3 idioti demonstrují sílu bollywoodského vyprávění

TÉMA – INDICKÝ FILM: 3 Idiots (režie: Rajkumar Hirani, 2009) – KRISTÝNA OSLZLOVÁ –

Snímek 3 Idiots, uvedený v roce 2009, zaznamenal výrazný divácký úspěch a stal se dosud nejvýdělečnějším bollywoodským filmem jak v domácí Indii, tak v zahraničí. Jedná se rovněž o první indický film oficiálně vydaný na YouTube (video ovšem nebylo pro Českou Republiku zpřístupněno). Ať už za jeho úspěchem stojí schopnosti úspěšného producenta Vidhu Vinoda Chopry, obliba předchozích filmů režiséra Rajkumara Hiraniho, nebo hvězdná aura Aamira Khana v hlavní roli, nejdůležitější je, že se především jedná o snímek v mnoha ohledech zajímavý. Spojuje totiž znaky typické pro bollywoodské filmy se zacházením s flashbacky, které je bližší spíše západním kinematografiím. Proto se na daný film podíváme především z naratologického hlediska a rozebereme také hudební scény v něm obsažené, včetně jejich funkce ve vyprávění.

Pojem Bollywood může být používán v různých kontextech různým způsobem, nejčastěji však označuje komerční filmovou tvorbu vznikající v Mumbaí (Bombaji).1 Tyto filmy jsou natáčeny v hindštině (či v tzv. hinglish, tedy kombinaci hindského a anglického jazyka2 – to je případ i 3 Idiots) a jsou zacíleny, na rozdíl od různých regionálních indických kinematografií, na nejširší, celoindické publikum. Takto budu tento pojem, který již ztratil své dřívější pejorativní konotace, chápat i já.

3 Idiots začínají sekvencí, ve které se dva přátelé Farhan a Raju od svého někdejšího spolužáka Chatura dovídají, že objevil jakéhosi Rancha. O koho jde, zatím prozrazeno není a film si hraje s očekáváním diváků – pomocí různých náznaků a až akčně zběsilé úvodní scény, během které Farhan simuluje infarkt, aby zastavil vzlétající letadlo, zabere cizí taxi a vytáhne Rajua z domu bez kalhot, je jasné, že se jedná o někoho velmi důležitého. Úvodní scéna je navíc doplněna dramatickým flashbackem sázky, kterou mezi sebou před deseti lety uzavřeli Rancho a Chatur – nyní se mají setkat na vodárenské věži a poměřit si své životní úspěchy. O zatím nepředstavené postavě tak syžet hned zkraje sděluje důležitou informaci – Rancho je nějakým způsobem významný a natolik výjimečný, aby měl Chatur dostatečně silnou motivaci se s ním srovnávat. Rancho na smluvené místo sice nedorazí, ale Chatur ví, kde se nachází a trojice se vydává na cestu. Během úvodních titulků navíc doprovodná píseň opěvuje Ranchovu jedinečnost – jeho volnomyšlenkářství i odvahu. Vyprávění tak již od počátku oslavuje hlavní postavu, aniž by byla do té doby ukázána.

Příběh začíná jako road movie mapující výpravu za ztraceným Ranchem. Stěžejní část celého vyprávění však tvoří především rozsáhlé flashbacky, ve kterých hraje Rancho ústřední roli a které jsou vlastně Farhanovými vzpomínkami na společná léta na vysoké škole. Flashbacky jsou sice motivovány Farhanovým vzpomínáním a tvoří sekundární narativní linii zařazenou do rámcového vyprávění zmíněné road movie, ale díky jejich nezvyklému rozsahu se stávají dominantní částí syžetu. Obě časové roviny – cesta za Ranchem a vzpomínky na studentská léta – se postupně střídají, přestup z filmové současnosti do minulosti je vždy uveden Farhanovým voice-overem, který reflektuje události, jež právě proběhly v rámcové linii a spojuje je se vzpomínkami na minulost. Plynulé přechody mezi současností a minulostí jsou také postupně gradovány a význam jedné z linií se přelévá do druhé.

Optimistický Rancho bojující proti zkostnatělému vyučovacímu systému, ve kterém je preferováno biflování před skutečným myšlením a soutěživost před snahou se opravdu něco naučit, se stává úhlavním nepřítelem ředitele vysoké školy ICE3 přezdívaného Virus. Bohužel je to právě jeho dcera Pia, do které se Rancho zamiluje. Název filmu odkazuje k přátelství Rancha se spolužáky Farhanem a Rajuem, do jejichž životů významně zasáhne. Farhan, jenž pochází ze středostavovské rodiny, byl rodiči donucen studovat na inženýra, i když touží po kariéře fotografa. Raju naopak pochází z velmi chudých poměrů a jeho strach z možného neúspěchu jej vede k neustálému žadonění bohů o úspěch při zkouškách. To ale nakonec vede k tomu, že na učení nemá čas a příliš se mu nedaří. Rancho problémy svých přátel postupně řeší a i když jeho řešení nejsou vždy ideální, nakonec vše dopadne dobře – Rancho pomůže svým přátelům dokončit školu a získat vytouženou práci, usmíří se s ředitelem a samozřejmě vyhraje srdce milované Pii. Ihned po promoci ovšem mizí nadobro pryč. O deset let později, po Chaturově telefonátu, tak mají všichni konečně příležitost zjistit, co se s Ranchem vlastně stalo. Ranchova postava je ve flashbacích postupně představována a pro diváka je proto stále více pochopitelné, proč se Farhan a Raju zběsile vydávají na cestu, během které málem vysypou ostatky mrtvého muže do záchodu či donutí nevěstu Piu k útěku z vlastní svatby. Filmová současnost je motivována filmovou minulostí.

V případě bollywoodských filmů je vhodné si připomenout, že je nelze jednoduše kategorizovat podle žánrů běžně rozlišovaných v západních kinematografiích. Jejich prvky lze sice v hindské kinematografii také nalézt, ale objevují se v kombinacích. Západní filmy jsou často zaměřené na jedno ústřední téma, které dále rozvíjí, ale bollywoodské filmy se snaží obsáhnout mnohem více. Se zaměřením filmu na více oblastí pak souvisí i míchání mnoha žánrových složek, na první pohled mnohdy nesourodých, které tvoří dohromady tzv. masala žánr, příznačně pojmenovaný podle indické směsi koření.

Tomuto vzorci odpovídá také film 3 Idiots, který – pokud uvažujeme zjednodušeně a v rámci západních žánrů – kombinuje prvky dramatu, melodramatu, komedie, road movie, buddy movie, potom samozřejmě také muzikálu a v menším množství i dalších žánrů. Stejně tak témata, která se objevují, jsou velmi různorodá a poměrně početná – sociální kritika univerzitního systému (který vede v Indii k vysokému počtu sebevražd), příběh přátelství, milostný příběh, konflikt dětí s rodiči hned v několika podobách, oslava individuality a další. Pokud se takové množství dějových námětů a žánrů zdá být neudržitelné, v rámci masala žánru je možné vše propojit dohromady, a příběh drží pohromadě především proto, že jednotlivé žánrové a tématické momenty jsou navzájem propleteny. Tak například Ranchovy milostné eskapády s Piou v sobě vždy mají zakomponovaný i rodinný konflikt, stejně jako obsahují dramatické i komediální žánrové prvky. Přestože pak vyprávění několikrát pracuje s náhlými změnami emocionálního tónu vyprávění, celkové vyznění je konzistentní – smířlivé a optimistické. Nechybí ani patřičný happy end.

V rámci vyprávění se objevuje několik vedlejších dějových odboček, které se opět nějakým způsobem pojí k ústředním dějovým liniím, ať už se jedná o tragický příběh studenta Joye Loba, návštěvy u rodičů Farhana a Rajua (kde se opět objevuje témat konfliktu rodičů s dětmi), epizoda vysvětlující Ranchův původ či porod Piiny sestry. Je téměř s podivem, s jakým množstvím různorodých elementů dokáží 3 Idiots (a masala žánr obecně) pracovat, aniž by jednotlivé složky působily přebytečně, nebo se vyprávění rozpadalo. Žádný z žánrových a tematických komponentů na sebe zbytečně neupozorňuje a navzájem propojené tvoří dokonale soudržné vyprávění.

Hudební scény

Tento typ scén, zcela typických pro bollywoodské filmy, plní speciální narativní funkce. Mimo indickou kinematografii (a žánr muzikálu) neobvyklé hudební sekvence, které zahrnují pěvecká a taneční čísla, jednak přispívají k plynutí děje, jednak vyjadřují to, co by obvyklým způsobem bylo jen obtížně sdělitelné v běžném dialogu. Tyto scény nejsou od filmového narativu oddělitelné a pokud se ve filmu objeví, jsou jeho nezbytnou součástí – jsou to „pečlivě konstruované složky mnohem širších narativních struktur, které zdůrazňují určité narativní a/nebo emocionální momenty.“4 Jelikož slouží primárně k vyjádření pocitů daných postav, běžně je do této podoby zpracován např. okamžik, kdy se do sebe ústřední pár zamiluje. Takovou scénu najdeme také v 3 Idiots.5

V 3 Idiots se nachází dvě scény, které kombinují hudební, pěveckou i taneční složku, což je na téměř tříhodinový bollywoodský film relativně skromný počet. Dále se objeví scéna, ve které je sice využita píseň a její text doplňuje narativ a rytmizuje střih, ale jedná se v podstatě o nediegetickou hudbu. Objevuje se také scéna, ve které Joy Lobo pouze sedí s kytarou a zpívá píseň. Hudební motivy z hudebních scén a použitých písní se pak objevují také v běžném hudebním doprovodu.

První ze dvou ústředních hudebních scén navazuje na Ranchovo vyprávění o způsobu, kterým si dodává odvahu a ztvárňuje jeho motto „Aal Izz Well“. V této hudební scéně jsou ukázány nesnáze, kterým musí studenti na ICE čelit. Začíná ve sprchách, kde přestala téct voda a napěnění studenti se zde pouštějí do hromadného zpěvu a tance, později se ústřední trio, téměř permanentně doprovázené sborem dalších studentů, pohybuje po univerzitních pozemcích. Mezitím se ale Rancho snaží pomoci spravit Lobův prototyp helikoptéry s kamerou, který mu má pomoci dokončit studia. Probíhá tak nadále i děj, který byl nakousnut již dříve. Celá vesele laděná hudební scéna je tragicky vypointována a píseň náhle zastavena, když studenti v jediném okamžiku zjistí, že se Joy Lobo oběsil. Význam této scény je tedy patrný – pokračuje se během ní s dříve započatým dějem jedné z mnoha bočních dějových linií a zároveň zdůrazňuje Ranchovu tezi o tom, že člověk musí čelit nenadálým problémům s odvahou a optimismem, která kontrastuje s tragickým osudem jednoho ze studentů.

Pro hudební scény v bollywoodských filmech je typické jejich vytržení z reality filmu a přenesení do jakéhosi snového a mimo filmovou realitu stojícího fikčního univerza. V tomto případě se sice daná scéna odehrává na školních pozemcích, tedy v prostoru, kde se postavy v rámci děje pohybují, ale pokud by měly po skončení tanečního čísla odpovědět na otázku, co dělaly před pěti minutami, pravděpodobně by neodvětily, že se věnovaly hromadnému tanci, během nějž se tajuplně přemísťovaly mezi různými lokacemi. Ačkoliv scéna využívá videoklipovou estetiku – kamera dynamicky zachycuje tančící davy studentů, volně se pohybuje po pozemcích a zachycuje postavy v různých situacích, přičemž je vše rytmicky sestříháno – díky neoddělitelnému zapojení do narativu daleko převyšuje možnosti běžného hudebního videa. Na spojení videoklipové estetiky s vyprávěcí schopností vysoce převyšující úroveň klipu ostatně upozorňuje také Gregory Booth.6

Druhá hudební scéna je jedním z nejklasičtějších typů bollywoodských hudebních scén – jedná se právě o zmiňované zachycení momentu, kdy se do sebe ústřední pár zamiluje, respektive jedná se o okamžik, kdy se zamiluje Pia do Rancha. Téma písně Zoobi Doobi navazuje na dřívější dialog, který Rancho vedl s Piou o lásce. Racionální Pia protestuje, že Ranchem popisované změněné vidění světa, když se člověk zamiluje, je něco, co se děje jen ve filmech. Tato rozverná píseň pak ústřední pár provede mnoha bizarními místy s tím, že všechny neobvyklé věci, které jsou podle Pii běžně k vidění jen ve filmech, se nyní dějí právě jim. Pár se tak podívá na svatbu, kde svatebčané stojí jako zamrzlé sochy, dokud není třeba jejich účasti v hromadném tanci, pár se v dešti houpá na houpačce za doprovodu tanečníků s deštníky a tančí za svitu měsíce na mostě přes řeku. Rancho a Pia jednotlivými prostředími plynule proplouvají. Taneční záběry narušuje humorná vsuvka, ve které Pia sleduje s otcem televizi a ve všech osobách, jenž se v ní objeví, vidí Rancha. K zdůraznění toho, že zobrazené věci se dějí především ve filmech, pomáhají jak záběr na klapající filmovou klapku, díky které se rozjede davový tanec na svatbě, ale také některé zrnité záběry v černobílém a sépiovém zabarvení napodobující staré filmy. Taneční scény se navíc objevují jako program v televizi, kterou Pia sleduje.

Tato scéna přechází do alternativního snového světa mnohem výrazněji než první výše popsaná. U první nebyl nutný žádný výrazný přechod, jelikož se děj odehrával přímo v prostorech univerzitního kampusu, zde je ale nutné přenést se do jiného, navíc od běžně žité reality naprosto odlišného a neustále se proměňujícího prostoru. Oním přechodovým prostředkem je fotografie Rancha, kterou si Pia prohlíží ve fotoalbu. Náhlá změna prostoru tak není zcela bez motivace – nejpravděpodobnější vysvětlení je to, že se jedná o Piiny představy, do kterých se její mysl ponořila, když si fotografii prohlížela. Podobně funguje již zmiňovaná televizní obrazovka. Mírně upjatá Pia by jen těžko běžnými dialogovými prostředky takto přímo vyjádřila, že se právě zamilovala, zařazení dané scény to však činí za ni. Divákovi je tak sděleno, že se Pia po několika roztržkách s Ranchem zamilovala, ačkoliv on to zatím samozřejmě neví, protože daná scéna vychází z Piina (velmi subjektivního) hlediska.

Hudební scény v bollywoodských filmech přesahují hranici pouhého spektáklu (ačkoliv i ten je důležitý!) a jejich role je nenahraditelná, což jsme dokázali i na těchto dvou příkladech – nejen že jsou zábavnými hudebními, pěveckými i tanečními čísly, ale zároveň jsou nedílnou součástí syžetu a není možné je vyjmout bez ztráty plynulosti vyprávění. Jejich charakter zapojení informací do syžetu a emocionální působení na diváka jsou natolik specifické, že by se jen obtížně nahrazovaly obvyklejšími narativními prostředky.

3 Idiots

Režie: Rajkumar Hirani
Scénář: Abhijat Joshi, Rajkumar Hirani, Vidhu Vinod Chopra
Kamera: C. K. Muraleedharan
Střih: Ranjeet Bahadur, Rajkumar Hirani
Hrají: Aamir Khan (Ranchhoddas „Rancho“ Shamaldas Chhanchad/Phunsukh Wangdu), Kareena Kapoor (Pia Sahasrabuddhe), R. Madhavan (Farhan Qureshi), Sharman Joshi (Raju Rastogi), Boman Irani (Viru „Virus“ Sahasrabuddhe), Omi Vaidya (Chatur „Silencer“ Ramalingam) a další
Indie, 2009, 170 minut

Citovaná literatura:

BOOTH, Gregory. Religion, Gossip, Narrative Conventions and the Construction of Meaning in Hindi Film Songs. Popular Music [online]. Vol. 19, No. 2 (Apr., 2000), s. 125–145 [cit. 2012-11-25]. Dostupné z: <http://www.jstor.org/stable/853665>.

CIOLFI, Sabrina. Popular Hindi Cinema: Narrative Structures and Points of Continuity with the Tradition. ACME: Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Milan [online]. Volume LXV, leden–březen 2012, s. 387–397 [cit. 2012-11-25]. Dostupné z: <http://www.ledonline.it/acme/allegati/Acme-12-I_16_Ciolfi.pdf>.