Úvod do indického paralelního filmu

TÉMA: INDICKÝ FILM – Úvod do indického paralelního filmu – OMAR AHMED (překlad: MONIKA KUBEŠOVÁ) –

Většina akademiků a odborníků se shoduje, že počátek paralelní kinematografie1 lze datovat od roku 1969, kdy Mrinal Sen natočil snímek Bhuvan Shome financovaný FFC.2 Je však mnohem těžší určit konec tohoto hnutí, protože NFDC i nadále místní začínající filmaře finančně podporuje. Ačkoliv většina filmařů, kteří byli pro toto hnutí zásadní (včetně Mrinala Sena), již nenatáčí, existuje i výjimka v podobě Shyama Benegala.

Jeho Ankur (1973) byl díky nízkému rozpočtu a absenci písní i hereckých hvězd v indickém kontextu snímkem skutečně neobvyklým. Benegalova sociální kritika dokonce obešla nutnost spolupráce s nově vzniklou FFC, když nečekaně našla partnera v Blaze, reklamní agentuře, se kterou měl režisér úzké vazby. Vznikla tak nezávislá produkční a distribuční společnost Blaze Film Enterprises s přímým přístupem ke kinům po celé Indii. Benegal tvrdí, že právě on byl tím, kdo kontaktoval Blaze s nápadem natočit celovečerní hraný film a jejich ochota stát se jak producentem, tak distributorem, byla zásadní v prolomení monopolu mainstreamové hindské kinematografie3, neboť díky ní došlo k popření řady zažitých pravidel a tvorba artových filmů se ukázala jako finančně soběstačná činnost. Akademik Madhava Prasad podtrhuje politickou důležitost Blazu jako nezávislého distributora: „Jelikož vytušil existenci trhu pro filmy odlišné od těch populárních a uvědomil si různorodost střední třídy, zapojil [Blaze] jednoho ze svých reklamních režisérů, Shyama Benegala do režírování Ankuru, čímž začal využívat politickou dimenzi projektu FFC pro komerční účely.” (Prasad, 1998: 130)  4

Shabana Azmi ve filmu Ankur (1973)

Vzhledem k nečekanému komerčnímu filmu Bhuvana Shomeho, jenž si na nízkorozpočtový artový počin vedl vyloženě skvěle, vycítil Blaze, že rostoucí středostavovské publikum znalé filmového jazyka evropské kinematografie by mohlo představovat výnosnou mezeru na trhu. Tušený hlad po artových filmech byl potvrzený úspěchem Ankuru, díky němuž se také upevnily základy paralelní kinematografie, v níž se Benegal i Shabana Azmi5 stali stejně významnými ikonami. Nicméně podmínky pro vznik nové, realistické kinematografie, jejímž průkopníkem se Benegal stal, se v žádném případě neutvořily náhle a nečekaně. Po vzniku alternativní filmové tvorby původně volala IPTA, levicová divadelní organizace, jejíž členové mnohdy zacházeli s filmem jako s ideologickým nástrojem. Tak jako tak, podřízenost státu dohodám o hollywoodském importu a neochota věnovat pozornost doporučení zmíněnému ve zprávě o šetření filmové komise S. K. Patila z roku 1951, nevyhnutelný vznik tuzemské paralelní kinematografie pozdržela. Ashish Rajadhyaksha (1994:25) říká, že zpráva z roku 1951 upozornila na „posun od studiového systému k nezávislé produkci“, přičemž také doporučila „významné státní investice do filmového průmyslu, založení společnosti pro podporu kinematografie, filmového institutu a archivu.“

Monopolizace distribuční sítě hlavním filmařským centrem v Bombaji6 určitě byla jedním z důvodů, proč byla tato zpráva ignorována, neboť doporučení státních investic vyvolalo obavy mezi předními producenty, kteří nebyli ochotni podílet se na trhu, kde by vybrané filmy měly protekční podporu od státu. Státem podporovaná kinematografie dodnes vyvolává silné emoce mezi některými režiséry, kteří tvrdí, že koexistence politických hodnot filmařů a státu je problematická, protože musí nutně oba dva dovést ke shodě, čímž rozřeďuje ideologickou čistotu původního díla. Tak tomu samozřejmě může být v zemích, kde vláda využívá kinematografie jakožto prostředku k šíření svých vlastních hodnot. Jenomže filmy, které byly ať už zčásti nebo plně financované NFDC, víceméně sdílejí levicovou perspektivu, čímž odporují konzervativní rétorice, k níž se hlásilo několik indických vlád.

Trvalo téměř deset let, než se vláda rozhodla zařídit se podle doporučení ve zprávě, ale nakonec Nehrú7 roku 1960 založil Film Finance Corporation, jejímž cílem bylo podporovat kvalitní filmy formou nízkoúrokových půjček. Je pravdou, že zpočátku FFC podporovala zavedené filmové režiséry, zejména Satyajita Raye. Podle Rajadhyakshy byl právě komerční úspěch Bhuvana Shomeho tím zlomovým bodem, který dodal FFC odvahu k podpoře nízkorozpočtových nezávislých filmů. Nárůst poskytování půjček mezi lety 1969 a 1979 pak přinesl více než 50 filmů, odstartoval kariéru mnoha režisérů a díky němu se také zrodila vitální a politicky sebejistá kinematografie. Přestože FFC stále stála tváří v tvář faktickému distribučnímu embargu, podle Prasada (1998: 127–8) bylo „středostavovské hnutí uvnitř mainstreamového průmyslu natolik silné, že podnítilo odpovídající rozšiřování projekčních mísť“. To bylo také později podpořeno otevřením prvního artového kina zřízeného FFC v roce 1972, zatímco „v mnoha městech se stavěla nízkokapacitní kina speciálně pro filmy určené středostavovskému publiku“ (Prasad 1998: 127–8). Propagace filmové kultury skrze vznik filmových klubů tak šla ruku v ruce se zrodem nového, kinematograficky gramotného publika.

Dalším, stejně důležitým faktorem, který bývá při kontextualizaci paralelní kinematografie často přehlížen, je rozhodnutí vlády z roku 1971, v němž bylo odmítnuto obnovení „pětileté dohody o dovozu hollywoodských filmů.„ (Prasad, 1998: 190) Potlačení dominance Hollywoodu mělo při otevření nové dimenze tuzemské kinematografie zásadní význam, protože indičtí filmaři již nemuseli čelit potupné americké přesile. Dokonce i ve světle dnešní americké kulturní hegemonie je Indie jednou z mála zemí, kde je téměř celý výnos z prodeje lístků do kin tvořen domácími filmy. Je ironií,  že to byl právě Satyajit Ray, kdo jako jeden z prvních kritizoval samotnou ideu nového indického filmu8 s tím, že se jedná především o honosný eufemismus spojený s Godardem a francouzskou novou vlnou. Zatímco Benegal a Nihalani svou tvorbu sami řadili někam do půli cesty mezi artem a mainstreamem, experimentální a avantgardní filmy s evropskými vlivy točené Kumarem Shahanim a Manim Kaulem představovaly zárodek toho, z čeho vzešla silná národní kinematografie. Pokles hollywoodských importů nevyhnutelně vedl k lepším možnostem, jak mohli domácí filmaři vyjednávat s provozovateli kin. Bylo to právě v tomto čase, kdy Blaze vyslal do kin Benegalův Ankur, který zaznamenal neočekávaný komerční úspěch.

Maya (1995, r. Ketan Mehta)

Během výjimečného stavu vyhlášeného Indirou Gandhi v roce 1975 musela FFC čelit své první velké krizi. Vyšetřování Komise pro veřejné podnikání9 v roce 1976 kritizovalo FFC za přílišné zaujetí pro artovou kinematografii a selhání při výběru filmů, které měly šanci na komerční úspěch. Přímým důsledkem vyšetřování bylo ustanovení nových „estetických kritérií pro filmy se státním financováním, jako bylo humanistické poselství, ‚indickost‘ tématu i přístupu a postavy, se kterými se divák může ztotožnit„. (Rajadkyaksha, 1998) V roce 1980 se FFC spojilo s Indickou společností pro vývoz hraných filmů (Indian Motion Picture Export Corporation) do NFDC (National Film Development Corporation, Národní společnosti pro výrobu filmů -pozn. překladatelky). O dva roky později se NFDC zapojila do spolufinancování biografického snímku Gándhí (Gandhi, 1982) Richarda Attenborougha a během raných 80. let zažila své nejprospěšnější a nejproduktivnější období. Distribuovala tehdy řadu kvalitních indických filmů, které se dnes pokládají za vrchol paralelní kinematografie. Toto vrcholné období zahrnuje zahrnuje cenami ověnčené filmy jako Aakrosh (1980, r. Govind Nihalani), Anantram (1987, r. Adoor Gopalakrishnan), Ardh Satya (1983, r. Govind Nihalani), Bhavni Bhavai (1980, r. Ketan Mehta), Chakra (1980, r. Ravindra Dharmaraj), Ghare-Baire (1984, r. Satyajit Ray), Jaane Bhi Do Yaaro (1983, r. Kundan Shah), Khandhar (1983, r. Mrinal Sen), Salaam Bombay (1988, r. Mira Nair), Sati (1989, r. Aparna Sen) a Tarang (1984, r. Kumar Shahani).

V devadesátých letech se indická kinematografie začala znovu měnit a došlo k znovuoživení rodinných filmů i postav romantických hrdinů, které ztvárňovaly nové hvězdy jako Shahrukh Khan či Salman Khan. NFDC nicméně stále podporuje indickou uměleckou kinematografii a nadále každoročně financuje řadu filmů. Ovšem rozkvět nezávislých produkčních společností, růst počtu promítacích sálů a dominance televize roli NFDC zastínily. Dokonce i hlavní hvězda paralelního filmu, Shyam Benegal, se ohledně produkce a distribuce své komedie Welcome to Sajjanpur (2008) obrátil na nově založenou mezinárodní produkční společnost UTV Motion Pictures. Žádné hnutí podobné někdejší paralelní kinematografii už dnes neexistuje, ale nová vlna filmařů, jako jsou Ram Gopal Varma, Vishal Bhardwaj a Anurag Kashyap, dodnes uznává realistickou estetiku osobitých autorů, jakými byli Benegal, Nihalani a Shahani, a ve své tvorbě na ni odkazují.

Manthan (1976, r. Shyam Benegal)

Na tento text chci navázat přehledem paralelních filmů, které jsou dle mého významné a vlivné. Rád bych pravidelně doplňoval nové filmy a užitečné odkazy na články, eseje a další zdroje. Zveřejnil jsem na blogu již celou řadu článků týkajících se paralelní kinematografie a pokračuji v práci na katalogu. Vystopoval jsem již pěknou řadu filmů přes internetové obchody s DVD nosiči a mnohé z těchto dříve těžko dohledatelných filmů jsou nyní stále častěji volně k dispozici.10

Vybral a poznámkami opatřil Miroslav Libicher, z anglického originálu INDIAN PARALLEL CINEMA – Introduction s laskavým svolením autora přeložila Monika Kubešová.

AHMED, Omar. „Indian Parallel Cinema – Introduction.“ [on-line] Ellipsis. The Accents of Cinema. omarsfilmblog.blogspot.cz. [čerpáno 1. února 2013] Dostupné z WWW: < http://omarsfilmblog.blogspot.cz/p/indian-parallel-cinema.html>.