Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Velký showman Raj Kapoor

Velký showman Raj Kapoor

Velký showman Raj Kapoor
PORTRÉT: Raj Kapoor – MIROSLAV LIBICHER – 

„Musím přiznat, že mnoho indických filmů jsem neviděl. (…) Znám ty starší, třeba filmy Raje Kapoora a Satyajita Raye. (…) Moc se mi líbil Awaara. (…) Je to srdcervoucí, ale krásně natočený film.“ Takto před lety odpovídal Steven Spielberg redaktorům deníku Times of India, když se jej ku příležitosti jeho návštěvy Indie vyptávali na obeznámenost s lokální filmovou tvorbou. Přehled slavného režiséra se pravděpodobně příliš neliší od povědomí, které má o klasické indické kinematografii většina západních milovníků filmu. Nejvíce pozornosti i cen si na globálním poli vysloužil bengálský auteur Satyajit Ray, další hrstka filmařů pak stojí v jeho stínu. Jméno Raje Kapoora z ní přitom nejvíce vyčnívá. Kapoorovy filmy nejsou angažovaně politické jako ty od Ritwika Ghataka nebo Mrinala Sena, neusilují o sociální realismus jako tvorba Shyama Benegala, ani v sobě nenesou romantický náboj niterné autorské zpovědi jako dílo Guru Dutta.

Srovnání Raje Kapoora se Satyajitem Rayem vyznívá obzvláště kontrastně, byť jde o dva vrstevníky, které spojuje fakt, že dokázali oslovovat diváky i za hranicemi Indie. Ray byl mimořádně vzdělaným, sečtělým, všestranně talentovaným intelektuálem, který položil jeden ze základních kamenů rodícího se paralelního filmu. Jeho filmy esteticky čerpají z italského neorealismu a intelektuálně z humanistické tradice. Sám je považoval za díla, která jsou autenticky indická – v opozici vůči komerčně orientované tvorbě bombajských (a toho času i kalkatských) studií, o jejíž estetické hodnotě měl Ray spolu s dalšími indickými intelektuály nevalné mínění. Právě bombajskou, divácky vstřícnou tvorbu reprezentoval Raj Kapoor – poměrně konzervativní, hinduistické tradice ctící muž, jenž neměl Rayův profesorský přehled, nezajímal se tolik o teorii umění a na filmu jej fascinovala zejména možnost oslovovat masy lidí. Považoval se především za baviče mluvícího k obyčejným lidem a v médiích si získal přezdívku Velký showman. Cílem následujících řádků je představit Raje Kapoora jakožto herce i filmového tvůrce a objasnit jeho pozici v klasické (i post-klasické) éře indické kinematografie.

Raj Kapoor se narodil jakožto Ranbir Raj Kapoor roku 1924 v Péšaváru, na území dnešního Pákistánu. Měl celkem pět mladších sourozenců – sestru a čtyři bratry, z nichž dva krátce po sobě zemřeli v raném věku a ze dvou se později stali slavní herci. Zatímco matka Ramsarni byla, tak jako většina indických žen v té době, domácí hospodyňkou, otec Prithivraj se úspěšně věnoval divadelnímu a posléze i filmovému herectví. Oba rodiče byli velice mladí (v době Rajova narození bylo otci osmnáct a matce šestnáct let) a náleželi k městské střední vrstvě. Otcova profesní dráha vedla rodinu k brzkému přesídlení do Bombaje a také do značné míry předurčila Rajovu kariéru.

Na divadelní jeviště prvně vstoupil v pěti letech. Jako jedenáctiletý se ve snímku Inquilab (1935) poprvé objevil před kamerou. Ačkoli byl do světa filmu uveden svým otcem, nebyl protekčním dítětem a cestu mu nikdo neumetal – jednak by to nebylo v souladu s Prithivrajovými striktními výchovnými metodami, jednak  sám vždy usiloval o samostatnost. V průběhu dospívání studoval na různých anglojazyčných školách, nicméně nebyl příliš intelektuálním typem a více cenné pro něj byly zkušenosti z proslulého studia Bombay Talkies, kde dělal klapku a různé asistenční práce pro významné režiséry. Nedlouho po dosažení dospělosti začal velmi prudký vývoj v jeho osobním i profesním životě. V roce 1946, ve svých dvaadvaceti letech, na základě dohodnutého sňatku přijal za manželku vzdálenou rodinnou příbuznou Krishnu Malhotru. O rok později se mu se ženou narodil syn Randhir (později následovaný ještě dvěma dalšími syny a dvěma dcerami) a zároveň se objevil ve své první významné roli ve snímku Neel Kamal (1947). Další rok poté založil vlastní produkční společnost R.K. Films, pod jejíž vlajkou ihned natočil svůj režijní debut (a zároveň první film, v němž hrál hlavní roli) Aag (1948). Zrealizovat jej mohl díky půjčkám a také díky pomoci slavné herečky Nargis, kterou oceňoval jako svou múzu a která byla do konce 50. let jeho ikonickou partnerkou nejen na filmovém plátně, ale také v osobním životě.1

Plakáty k filmům Raje Kapoora

Tulák, obyčejný člověk, nehrúovský ideál – Raj Kapoor jakožto herec

Během velmi krátké doby se z Raje Kapoora stal jeden z nejpopulárnějších herců, který se mohl poměřovat s dobovými idoly Dilipem Kumarem a Devem Anandem. Svým šarmantním vzhledem, světlou pletí, modrýma očima a gentlemanským vystupováním připomínal soudobé ikony amerického Hollywoodu, což se odráželo i v typu rolí, do kterých byl obsazován. Snímek Andaz (1949) režiséra Mehbooba Khana byl například jedním z prvních indických filmů, který nečerpal námět z mytologie, náboženství ani dávné historie, ale tematizoval život v moderní městské společnosti. Gentlemana v košili a kravatě si zahrál například i v populárním „středostavovském“ filmu Anari (1959) nebo v neoficiálním remaku slavné hollywoodské screwball komedie Stalo se jedné noci (It Happened One Night, 1934) nazvaném Chori Chori (1954).

Nejčastěji však Raj Kapoor ztvárňoval postavy prostých, dobrosrdečných Indů, ztělesňujících nehrúovské ideály mladé Indické republiky. Kapoorovi hrdinové byli obvykle chudí, bezelstní a konzervativní z hlediska mravů, zároveň však čestní, zásadoví, sekulární a disponující velkým citem pro (sociální) spravedlnost. Nejproslulejším prototypem takové postavy je chaplinovský tulák Raju, který se objevuje v několika dějově nesouvisejících Kapoorových filmech. Tato postava sloužila jako metafora Indické republiky hledající si své místo ve světě a zároveň dobře ilustrovala archetyp obyčejného Inda jakožto nemajetného člověka, který je nucen putovat za obživou. Nešlo ovšem o obraz realistický – tulák v Kapoorově podání měl spíše sloužit jako vzor. Vždy byl tedy optimistický a vesele naladěný, nikdy zanedbaný ani hrubý a disponoval lidovou moudrostí. Choval-li se náhodou hloupě, mohla za to jeho původní nevinnost nepřipravená na nástrahy „velkého světa“.

Kapoorova filmová image kombinující ušlechtilé prvky indické i západní (britské a americké) kultury odrážela jednak dobové představy o budoucím směřování Indie a do značné míry také vkus indických diváků, kteří byli v 50. a 60. letech tvořeni převážně městskými středními vrstvami. Dá se říct, že Raj Kapoor představoval jakýsi konzervativní střed mezi více bohémským, více pozápadněným a sexuálně vyzývavějším typem hrdiny (jaký ztvárňoval například Rajův mladší bratr Shammi Kapoor) a mezi pozdějším archetypem „rozzlobeného mladého muže“ z řad proletariátu, u nějž vybrané chování a bystrý úsudek nahradila fyzická zdatnost a sklon řešit problémy pomocí pěstí.

Od druhé poloviny 60. let začal Raj Kapoor své herecké aktivity postupně omezovat, na čemž měl zřejmě podíl zejména jeho zdravotní stav. Kromě toho, že s přibývajícím věkem výrazně tloustnul, také trpěl těžkým astmatem a v poslední letech života působil velmi strhaně. Když mu roku 1988, v jeho třiašedesáti letech, tehdejší indický prezident R. Venkatraman udílel prestižní Cenu Dadasaheba Phalkeho, navzdory protokolu jej nepozval na pódium, ale sám k němu sestoupil do hlediště, neboť viděl, že se slavný filmař sotva drží na nohou. Z ceremonie byl Kapoor převezen rovnou do nemocnice, kde po několika týdnech zemřel.

 

Od odhalování umělcova nitra k odhalování ženských těl – přehled Kapoorovy režisérské filmografie

Hereckou (a částečně i producentskou) slávu Raj Kapoor sdílel i se svými bratry Shammim (civilním jménem Shamsherem) a Shashim (civilním jménem Balbirem), na rozdíl od nich však vynikal i jako významný režisér. Už debutový Aag (1948) byl jasnou evidencí jeho režisérského talentu. Kapoor sám v něm hraje romanticky rozervaného hrdinu – divadelníka, jenž odmítá materiální hodnoty a usiluje o nalezení pravé podstaty umění a zároveň i opravdové, hluboké lásky, kterou striktně odděluje od fyzické přitažlivosti či krátkodobého okouzlení. Důrazem na pocitovost a expresivitu, jakožto i značně rozvolněným vyprávěním se film vymyká normám hindské kinematografie a upomíná na některé filmy Guru Dutta jako je Pyaasa (1957). Publikum ovšem Kapoorův tvůrčí přístup příliš neocenilo a film komerčně propadl.

Obrovský úspěch naopak přišel s následujícím filmem Barsaat (1949), v němž Kapoor podobné motivy přenesl do divácky vděčnějšího schématu melodramatu zaměřeného na milostný vztah, kde se střetává pojetí lásky jakožto takřka posvátného, duchovního pouta s představou, že ve vztahu jde hlavně o tělesný prožitek. Film obsahuje velké množství hudebních scén s chytlavými písněmi, což bylo pravděpodobně jednou z příčin jeho velkého komerčního ohlasu. Ten Kapoorovi umožnil proměnit R.K. Films na plnohodnotné studio s vlastními ateliéry a další produkčním zázemím. Ikonická scéna z filmu, v níž hlavní hrdina (sám Raj Kapoor) v náručí svírá svou partnerku (nepřekvapivě Nargis) a v druhé ruce drží housle, se také stala základem pro logo společnosti.

Vůbec nejproslulejším Kapoorovým filmem se stal jeho třetí režijní počin Awaara (1951). V nelineárně vyprávěném příběhu se Kapoor představuje jako chudý pouliční kriminálník Raju, který netuší, že je ve skutečnosti synem významného soudce (Kapoorův skutečný otec Prithivraj), s nímž se později dostane do konfliktu. Byl totiž zapuzen i se svou matkou, která otěhotněla krátce poté, co byla unesena. Soudce byl sžírán podezřením, že jeho ženu v zajetí znásilnili a otcem dítěte je tedy zločinec. Jako člověk hluboce přesvědčený, že morálka je otázkou dědičnosti, nesnesl pomyšlení, že by měl „kriminální“ dítě živit a vychovávat. Děj filmu, jehož ústředním tématem je tentokrát otázka, nakolik člověka ovlivňuje dědičnost a nakolik prostředí, v němž vyrůstá, dále komplikuje (a o milostnou linii obohacuje) Nargis v roli mladé právničky Rity, která s Rajuem naváže milostný vztah. Sláva filmu, který je dnes označovaný za jeden z nejlepších indických snímků všech dob, se několik let po jeho domácí premiéře rozšířila do zahraničí a přeměnila jej v hit mezinárodního významu. Nadšené diváky si Awaara našel především na Blízkém východě, v Číně, v Sovětském svazu a v jeho východoevropských satelitech. V Turecku, další zemi, kde se stal Awaara velkým hitem, na jeho základě dokonce vzniklo několik neoficiálních remaků. Film neminul ani československá kina, v nichž se promítal roku 1957 pod názvem Tulák.

Po Awaarovi následoval ještě stylisticky i tematický podobný snímek Shree 420 (1955). Následující Sangam (1964) naopak znamenal určitý posun v Kapoorově autorské poetice a byl v lecčem přelomový i pro indickou kinematografii obecně. Šlo o první indický film, který se částečně natáčel v Evropě a také o první Kapoorův film natáčený na barevný materiál. Zajímavá je na něm i změna přístupu k ženským postavám. Zatímco v Kapoorových starších filmech převažuje tradicionalistická představa žen jako jakýchsi čistých, andělských bytostí, které si musí zachovávat cudnost,2 v Sangamu je již s erotickou přitažlivostí nakládáno jako s běžnou a žádoucí součástí romantického vztahu, přičemž přehnané puritánství je jednou z postav přímo označeno za staromódní. Všechny další Kapoorovy filmy pak zahrnují výrazné erotické motivy a scény, v nichž jsou ženská těla odhalována na hranici toho, co byla ochotna snést dobová cenzura. Tvůrce svou fascinaci ženskou nahotou otevřeně přiznával a připisoval ji formativním zážitkům z dětství, kdy se s ním například mazlily herečky z otcovy divadelní společnosti a nebo se koupával se svou matkou, která byla „mladá a krásná, s ostrými paštúnskými rysy“.

Roku 1970 uvedl Raj Kapoor svůj nejambicióznější a realizačně nejnáročnější snímek, monumentální drama Mera Naam Joker. To do značné míry vycházelo z jeho vlastních životních zkušeností a tematicky se vracelo k otázkám, které si pokládal už ve svém režijním debutu. Jen se tentokrát nezabýval vysokým uměním, od něhož se očekává, že konzumenty duchovně povznese, ale zobrazil hlavního hrdinu (resp. sebe) jako klauna, který má jednoduše bavit. Čtyřhodinový film rozdělený do tří epizod a promítaný s dvěma přestávkami3 je sice zpětně považován za mistrovské dílo, nicméně dobové publikum neoslovil a skončil jako kasovní propadák. Kapoora tento neúspěch osobně velmi zasáhl a navíc jej uvrhl do dluhů. Začal tedy přemýšlet o filmu s relativně nízkým rozpočtem, který by se zároveň strefil do lidového vkusu a vymyslel romantické melodrama Bobby (1973), v němž se do sebe zamilují dva teenageři z odlišných sociálních vrstev. Hlavní role svěřil synovi Rishimu (údajně proto, že zavedeného herce si nemohl dovolit finančně) a šestnáctileté debutantce Dimple Kapadii. Fenomenální návštěvnost potvrdila, že Kapoorův odhad na divácké preference indického publika byl dobrý. Bobby, plná excentrických módních kreací a melodramatické excesivity, zůstává Kapoorovým nejpopovějším filmem, nicméně si stále zachovává kvality hodné jeho jména. Mezi ty lze krom živelných hudebních sekvencí zařadit třeba nezvykle tvrdé zobrazení sociálního i mezigeneračního konfliktu a relativně otevřený přístup k sexualitě.

Jako jednoduchý nízkorozpočtový snímek byl původně plánovaný i Satyam Shivam Sundaram (1978), ale v průběhu pre-produkce se do něj Kapoor rozhodl vložit více financí i uměleckých ambicí. Zatímco investované peníze jsou vidět zejména v náročné trikové sekvenci masivních záplav, tvůrčí úsilí se projevuje zejména v narativním a významovém pojetí filmu. Ten je velice úzce napojený na hinduistické náboženské koncepty a ústně předávaná mytologická vyprávění. Satyam Shivam Sundaram upřednostňuje symbolický význam před snahou vyprávět příběh, který by se divákovi jevil jako pravděpodobný. Komerční přijetí filmu bylo vlažné a paradoxně se dočkal velké kritiky za domnělou přímočarost a povrchnost – nejvíce diskuzí přitáhl velmi odhalující kostým představitelky hlavní ženské role Zeenat Aman, vycházející z tradičních „kmenových“4 oděvů. Sám Kapoor v často citovaném rozhovoru pro časopis Filmfare prohlásil, že pokud příslib pohledu na nepříliš zakryté ženské křivky přitáhne do kin víc diváků, bude jen rád.

V podstatně klasičtěji pojatém melodramatu Prem Rog (1982) k radosti řady kritiků od symbolismu a alegorií upustil a kritiku kastovního systému a nábožensky podmíněné diskriminace vdov vetknul především do kazatelských deklamací postav. Jeho poslední dokončený film Ram Teri Ganga Maili (1985) se ovšem k vícevrstvým náboženským alegoriím opět vrátil. Prostá dívka z idylické himalájské vesnice v něm putuje od pramene Gangy až do Kalkaty, přičemž je stejně jako voda v posvátné řece stála více poznamenávána doslovnou i metaforickou špínou civilizace.

Advokát mírného pokroku v mezích tradic – charakteristika Kapoorovy tvorby

Raj Kapoor se nikdy příliš nevzpíral mainstreamovým formálním zvyklostem, spíše se s nimi snažil pracovat kreativním způsobem. To lze ilustrovat na příkladu hudebních sekvencí, které obvykle využíval ke ztvárnění důležitých, emocionálně vypjatých momentů. Když se ve filmu Shree 420 hlavní hrdina Raju připotácí opilý z večírku stráveného ve společnosti zločinných kumpánů a po krátkém konfliktu se ve zlém rozchází se svou partnerkou Vidyou, navazující hudební scéna ukazuje Vidyu, jak Rajuovu pádu na morální dno přihlíží nehybně, s kamennou tváří. Zároveň z ní však vystoupí její „duch“ – průhledná postava, která zoufale a soucitně ukazuje na potácejícího se Rajua a gesty vybízí Vidyu, aby si jej šla udobřit. Touto působivou (audio)vizuální metaforou je tedy ztvárněn vnitřní boj, který v danou chvíli probíhá ve Vidyině mysli – na jednu stranu stále cítí k Rajuovi náklonnost, nicméně jí svědomí nedovolí stát mu po boku i přes jeho amorální jednání.

Všemi stylistickými postupy v Kapoorových filmech také prorůstá výrazná melodramatická expresivita. Ta do určité míry vychází z běžných konvencí hindské kinematografie, Kapoor se však inspiroval i u svých oblíbených představitelů klasického Hollywoodu, mezi nimiž byl třeba Frank Capra nebo Orson Welles. Typická je pro něj zejména stylizovaná mizanscéna, jejíž základ obvykle tvoří ateliérové kulisy (v pozdějších filmech ovšem využíval i reálné lokace, zejména přírodní) a výrazné svícení. V černobílých filmech pracoval s šerosvitem, v barevných pak zase dbal na vysokou barevnou sytost. Těmto postupům přitom zůstal věrný až do 80. let, kdy už – zejména v porovnání s hollywoodskými trendy – působily poněkud starosvětsky. Zároveň ovšem bohatě využíval expresivních možností filmového jazyka, čímž se odlišoval od poměrně statického, „divadelního“ stylu řady starších indických filmů.5 Kapoorova kamera je často v pohybu, zaujímá výrazné úhly a nevyhýbá se ani působivě komponovaným hlediskovým záběrům. Od 70. let začal režisér využívat také prudké transfokace, jimiž dosahoval značného afektivního účinku na úkor vizuální elegance.

Z tematického hlediska byly neodmyslitelnou součástí všech Kapoorových filmů silné milostné motivy. Pouštěl se také do společenské kritiky, přičemž poukazoval zejména na sociální rozdíly a sympatizoval s pracující vrstvou, kterou prezentoval jako chudou, nicméně morální a směřující k pokroku.  Ač by bylo možné tento přístup nazvat levicovým a Kapoor skutečně s několika otevřeně levicovými umělci spolupracoval, sám nebyl příliš politicky angažovaný. Podobně jako většina filmařů tvořících tzv. levicové filmy v předrevoluční Šanghaji, vycházel Kapoor především z vlastního pozorování sociálních problémů a z upřímného přesvědčení, že indická společnost musí projít změnami. Netepal také automaticky jen do materiálně zajištěné buržoazie. Najdeme u něj jak sympaticky líčené postavy boháčů (například všichni hrdinové Sangamu), tak  kritiku nežádoucích jevů typických pro nižší společenské vrstvy jako je žebrání, alkoholismus, kuplířství a prostituce, nebo pouliční kriminalita. Hledáním ideálu v obyčejném skromném člověka, který je dostat zásadový na to, aby se dokázal vyvarovat negativním stránkám života chudiny i bohatých měšťanů Kapoor samozřejmě též vycházel vstříc většinovému publiku, které se snažil pobavit a poučit, ale dával si pozor,  aby jej nepobuřoval. Americký indolog Philip Lutgendorf například trefně poznamenává, že v Kapoorových filmech nikdy nedojde k překročení obzvláště citlivých tabu a všechny prezentované konflikty jsou řešitelné nezlomností hrdinů a důsledným lpěním na morálních ideálech. Přesto je však nutné říct, že v kontextu hindské komerční kinematografie patří jeho tvorba k tomu odvážnějšímu, méně konformnímu proudu.

Sociální kritika se v Kapoorově díle mísí s prací s hinduistickými motivy a formami lidové kultury. Nejvýrazněji se tak děje v Satyam Shivam Sundaram a Ram Teri Ganga Maili, kde se normám orálně předávaných mýtů přizpůsobuje i narativní logika. Různé aluze ovšem obsahují i další Kapoorovy filmy – osud soudce a jeho manželky v Awaarovi například připomíná příběh o Rámovi a Sítě. V Sangamu zase můžeme vidět scénu, kde hlavní hrdina sedící na stromě v žertu sebere koupající se ženě šaty, což odkazuje na příhodu, kdy měl bůh Krišna provést totéž gópikám – pasačkám krav, které jej uctívaly. Podobnými odkazy Kapoor své filmy ukotvuje v kulturních konvencích, s nimiž jsou jeho diváci sžití, dodává zdánlivě jednoduchým příběhům významovou bohatost a zároveň vlastně poskytuje vodítko, jak mají být čteny – stejně jako archetypální hinduistické mýty jsou Kapoorovy filmy alegorické a otevřené množstvím interpretací. I v tomto lze nakonec hledat jeden z důvodů, proč Raj Kapoor dovedl oslovovat široké obecenstvo napříč národy i sociálními skupinami lišícími se kulturními a mediálními zkušenostmi. V neposlední řadě poskytuje zakomponování mýtických motivů ospravedlnění pro klasický melodramatický nástroj osudové náhody. Přítomnost událostí, které by v reálném světě mohly nastat jen s malou pravděpodobností (např. rozdělení rodiny, která se po mnoha letech střetně na různých stranách soudního sporu v Awaarovi), je dostatečně motivovaná a zdůvodněná jednak božskou spravedlností řídící příslušné fikční světy, jednak alegorickou povahou filmů samotných – osudové náhody zkrátka nejsou jevy, které se dějí nahodile, nýbrž přesně zapadají do kompoziční logiky.

Raj Kapoor si jako tvůrce vypěstoval jasně rozpoznatelný rukopis, který se přenesl i do děl, za nimiž stál oficiálně jen jako producent – k režírováni vlastních filmů pod hlavičkou R.K. Films vedl hlavně své spolupracovníky na asistentských pozicích. Nejvýznamnější mezi těmito filmy jsou Boot Polish (1954), který soutěžil v Cannes a Jagte Raho (1956). Druhý zmiňovaný snímek vznikl ve dvou jazykových verzích (v hindštině a bengálštině) ve spolupráci s věhlasnými představiteli bengálského levicového divadla a indické diváky nalákal i díky tomu, že na festivalu v Karlových Varech získal roku 1957 Velkou cenu. Za charakteristickým kapoorovským nádechem většiny filmů od R.K. Films lze částečně hledat skutečnost, že Raj Kapoor do všech produkovaných děl zasahoval i z kreativního hlediska – mnoho scén v Boot Polish měl například podle některých zdrojů režírovat on sám a nikoli jeho asistent Prakash Arora, jenž je pod filmem oficiálně podepsaný. Je však nutné zmínit také to, že značku Raj Kapoor do značné míry tvořil dobře sehraný tým stálých spolupracovníků. Mezi ty nejdůležitější patřil kameraman Radhu Karmakar a scenárista (taktéž marxisticky založený publicista, spisovatel a filmař) Khwaja Ahmed Abbas. O jejich významu ostatně svědčí snímek Henna (1991), který taktéž nese zřetelnou Kapoorovu stopu. Významný režisér se na něm přitom podílel jen tvorbou námětu – film sám ve spolupráci s otcovým obvyklým týmem natočili až jeho synové Randhir a Rishi několik let po jeho smrti.

Režisérská filmografie Raje Kapoora:

Aag (1948)
Barsaat (1949)
Awaara (1951)
Shree 420 (1955)
Sangam (1964)
Mera Naam Joker (1970)
Bobby (1973)
Satyam Shivam Sundaram (1978)
Prem Rog (1982)
Ram Teri Ganga Maili (1985)

Pozn.: Odkazy vedou na volně (a legálně) dostupné plné verze příslušných filmů s anglickými titulky na YouTube. V některých případech se tyto snímky stopáží (popř. i kvalitou obrazu, ořezem a jinými charakteristikami) odlišují od verzí, které byly uvedeny v kinech, či vyšly na optických nosičích.

Print Friendly, PDF & Email
  1. Dostupné informace o intimním vztahu Raje Kapoora k Nargis se pochopitelně pohybují především na úrovní zákulisních klepů a neověřitelných historek, nicméně ze vzpomínek jeho syna Rishiho vyplývá, že do stejné míry, do jaké Kapoora k jeho herecké partnerce táhla romantická láska, jej smysl pro čest a povinnost svazoval s jeho zákonnou manželkou. Nechtěl se rozvést ani pojmout Nargis jako druhou manželku, což by mu tehdejší indické rodinné právo umožňovalo. Slavná herečka nakonec vztah ukončila a roku 1958 se provdala za jiného známého herce Sunila Dutta. []
  2. Jak však dokazuje třeba scéna z Awaary, v níž se Nargis převléká z plavek, nevylučoval se tento pohled s tím, aby bylo ve filmech erotické napětí alespoň implikované. Kapoor také v tomto a dalších svých raných filmech narušoval dobové klišé tradicionalistů, podle kterého byly indické ženy nosící západní šaty automaticky nemravné. []
  3. Jedná se o mimořádně dlouhou stopáž i na poměry indické kinematografie. Běžná délka hindského filmu je cca 150 minut, málokterý film přesahuje tři hodiny. []
  4. V indickém kontextu jsou jako „kmeny“ označovány uzavřené, civilizačně méně rozvinuté komunity, jejichž zvyky a sociální praktiky se obvykle odlišují od majoritní společnosti. Příslušníci kmenů jsou tradičně považováni za potomky původních obyvatel indického subkontinentu, byť taková představa není nutně v souladu s řadou vědeckých teorií o historii osidlování této oblasti. []
  5. Kapoorovy klasické černobílé filmy z 50. let, Awaara a Shree 420, byly v dobových recenzích chváleny pro moderní filmový styl a srovnávány s italskými melodramaty. Kritika se ovšem snášela na zjevnou umělost kulis. []

Autor

Vystudoval Marketingové komunikace na FMK UTB ve Zlíně a Mediální studia na Univerzitě Palackého v Olomouci, kde nyní působí jako doktorand. Zajímá se především o populární tvorbu. V centru jeho pozornosti již několik let stojí kinematografie Indie, od níž si občas zaskočí i ke kinematografiím Blízkého východu a Východní Asie.

Počet článků : 32

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru