Filmová esej: Premýšľanie filmom (5. časť)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Filmová esej: Premýšľanie filmom / Teoretické základy – 5. časť: Historické vymedzenie filmovej eseje –Tatiana Rusnáková –

Práca Filmová esej: Premýšľanie filmom – Teoretické základy spracúva teoretické poznatky o fenoméne filmovej eseje. Skúma jej literárneho predka a to, ako sa vo filme mení. Zbiera a analyzuje spisy teoretikov, ktorí sa ju pokúšajú definovať a navzájom ich porovnáva. Do komparácie ich stavia aj s textami filmárov, ktorí eseje natáčajú, ale venujú sa im aj analyticky alebo teoreticky. Práca ponúka aj stručnú históriu formy a v závere zhŕňa získané poznatky a vyvodzuje záver ako odpoveď na otázku Aké sú teoretické základy filmovej eseje?

1. časť: Úvod | 2. časť: Esej – jej literárne a filmové formy | 3. časť: Teoretické písanie o filmovej eseji | 4. časť: Autorské písanie o filmovej eseji | 5. časť: Historické vymedzenie filmovej eseje | 6. časť: Záver

Vo svojej knihe The Essay Film. From Montaigne to Marker1 opisuje Timothy Corrigan históriu filmovej eseje v jednej kapitole On The History of Essay Film: From Vertov to Varda. Je to jedinečný text v tom, že ako jeden z mála, ak nie jediný, sa pokúša o súpis historických míľnikov, ktoré charakterizovali vývoj filmovej eseje a preto bude aj hlavným zdrojom pre túto kapitolu.

Corrigan za kľúčový moment v histórii filmovej eseje opisuje Bazinovo označenie Markerových Listov zo Sibíri ako filmovej eseje. To podľa neho znamenalo zvrat v chápaní eseje, filmová forma sa posunula od svojho literárneho predchodcu a vymedzila sa aj od iných umeleckých verzií eseje. Znamenalo to aj zvrat v povojnovej kultúre. Aj napriek tomu, že toto považuje za míľnik, Listy zo Sibíri vznikli v roku 1958 a ak by sme začali históriu týmto filmom, opomenuli by sme dokumentárne či avantgardné filmy, ktoré už dávno predtým niesli známky filmovej eseje. Tieto skoré filmy sa búrili proti naratívu – práve pri nich môžeme predpovedať neskorší nástup eseje, najmä v dokumentárnom filme. So vznikom eseje  však musíme predpokladať aj vznik dostatočne schopných inštitúcií na to, aby dokázali esej vo filme rozpoznať a pomenovať ju. S nástupom 40. rokov sa estetika vo filme a kultúra všeobecne zmenila natoľko, že v dokumentárnom filme sa čoraz viac dostávali do popredia esejistické prvky a postupy. Táto prax sa podľa Corrigana vyvíjala natoľko, že má v globálnej kultúre svoje stále miesto.

Aj napriek rozličným procesom vývoja sa esejové filmy zhodujú v niekoľkých veciach. Jednou z nich je požiadavka, aby esejové nebolo to, ktoré sa nedá inam zaradiť. Inými slovami, aby nebola filmová esej priehradkou na všetko, čo nemá vlastnú priehradku. Namiesto toho žiada, aby eseji bola uznanájej moc narábať s faktami a precízne ich ukladať tak, že napodobujú premýšľanie. Filmovú esej zaraďuje Corrigan na hranicu medzi realizmom a formálnym experimentom, pričom esej využíva prvky oboch sfér, ale ich užívanie je iné od toho, aké by sme našli v realistických alebo formálne experimentujúcich dokumentoch. Esejistické znamená pohybujúce sa medzi fikčným filmom a dokumentom, medzi dokumentárnym a experimentálnym alebo medzi naratívnym a nenaratívnym. Pohybuje sa však aj na iných úrovniach – Trinh T. Minh-ha, autorka filmov ako Forgetting Vietnam (2016) alebo Surname Viet Given Name Nam (1989) tvrdí, že fakty sú len fikcie jej príbehov.2 Corrigan parafrázuje aj Barthesa, ktorý píše, že „esejový film štylizuje filmové formy, od naratívu po dokument ako spôsob zasadzovania vedomosti do mašinérie nekonečnej seba – reflexie.“3 Pripomína, že esej nevytvára nové štýly, neexperimentuje inak ako experimentovali filmy pred ňou, skôr tieto staré spôsoby nanovo (?) premýšľajú a ukladajú do nových dialógov.

Eseje vyvolávajú verejné premýšľanie a pozývajú divákov na účasť na diele – samotná ich podstata potom zvýrazňuje ich účasť a podiel diváka/čitateľa a jeho vplyv na finálnu podobu filmu. Esej sa rozkladá na území ktoré sa na jednej strane dotýka intímneho „ja“ a na druhej strane dosahuje až to verejné „ja“, ktoré obklopuje „ja“ súkromné. Corrigan na základe týchto poznatkov vyhodnocuje, že jedným z najvýznamnejších prvkov filmovej eseje je vyvolanie „aktívnej intelektuálnej odpovede na otázky a provokácie namierené na publikum.“4 Tento prvok filmová história stále evidovala, stále ho chápala ako autorský názor, ešte ho však nedokázala kvalifikovane pomenovať. Objavoval sa v značnej časti prvých dokumentárnych filmov z 20. rokov, v avantgardných filmoch 30. rokoch a až po druhej svetovej vojne sa začali vo filme tieto prvky pomenúvať ako dištinktívne a rovnocenné (ak nie nadradené) naratívu.5 Na začiatku mali najbližšie k eseji filmy cestopisné alebo filmy, ktoré slúžili ako vedecké prednášky. Pri nich sa predpokladal dialóg s divákom, pri cestopisoch sa zas vyzdvihovalo osobné angažovanie sa režiséra. Keď sa objavil film D.W.Griffitha A Corner in a Wheat, recenzie vyzdvihovali a obdivovali silu obrazov, ktoré dokážu vystupovať ako argument. Prisudzovalo sa to ale akejsi neviditeľnej sile obrazu, zámer autora argumentovať obrazom nebol dostatočne zreteľný alebo úplne pochopiteľný.

V dvadsiatych rokoch sa už pri pohľade na sovietsku montážnu školu dalo predpokladať, že literárna esej sa pomaly bezpečne usádza aj vo filme. Existovali už aj avantgardné školy, ktoré si esejistickými prvkami pomáhali dosahovať mix formalistickej a dokumentárnej estetiky. Corrigan uvádza príklad filmového historika Romana Guberna, ktorý za jednu z prvých esejí považuje Haxan (1922) Benjamina Christensena práve pre jeho kombináciu realizmu, mágie, dokumentu a hraného filmu. Známa je aj Eisensteinova túžba sfilmovať Marxov Kapitál a poňať ho ako spoločenský argument. Ďalšie filmy, ako napríklad Nič len hodiny (Alberto Cavalcanti, 1926), Muž s kinoaparátom (Dziga Vertov, 1927) či Na slovíčko, Nice (Jean Vigo, 1930) umožnili neskorším autorom v 50. rokoch naplno rozvinúť filmovú esej.

Na prelome 20. a 30. rokov sa objavilo čosi, čo kompletne zmenilo dokumentárny film – objav zvuku. Od jeho prvých použití ako bonusového doplnku sa aj pod vplyvom sovietskej montážnej školy a jej idey audiovizuálneho kontrapunktu postupne menil na výrazný prvok samotného diela. Konkrétne v eseji tak našiel autor miesto, kde by mohol priamo oslovovať diváka a kde by mohol premýšľať. Dokumentarista Paul Rotha začal medzi prvými využívať tento efekt, k obrázkom ktoré natočil, pridával komentár, ktorý sa v závislosti na filme mohol líšiť – niekedy slúžil ako lyrická časť, inde ho využil ako miesto pre kritiku. V reakcii na Rothu volá ďalší dokumentarista, John Grierson po doplnení dokumentárneho filmu o tri audio metódy – muzikálnu (neliterárnu metódu), dramatickú metódu a poetickú (kontemplatívnu) metódu. Všetky tieto požiadavky na film vyvrcholili v momente, kedy prvý dokumentárny diel dokázal „podľa vzoru eseje“ premeniť rozprávača na esejistický hlas komentátora.

Práve v tomto období sa k slovu dostáva aj filmová teória – teda sila, ktorá by dokázala esej vo filme pomenovať. V tom čase sa nachádzala najmä vo Francúzku, vo filmových kluboch, kde sa schádzalo publikum, ktoré už film nebralo len ako lacnú zábavu, ale túžilo o ňom a s ním diskutovať, analyzovať ho, vplývať naň. Jedny z prvých filmových časopisov ako Cineá alebo Cine Club založili práve osobnosti, stojace na rozmedzí teórie a praxe – Léon Moussinac, Louis Delluc, Germaine Dulacová či Riccioto Canudo. Práve tieto kluby, ktoré hľadali aktívneho diváka, vychovali kritikov, ktorí dokázali vymedziť a dať miesto filmovej eseji.

V štyridsiatych rokoch sa filmová esej snažila premýšľať nad pojmom realizmus – rovnako mimo naratívu ako mimo dokumentárneho filmu. To, samozrejme, bolo kompletne prepojené s historickým kontextom – Gilbert Cohen Seat tvrdil, že film je v povojnovej kultúre najdôležitejšie umenie a je nutné, aby mu boli venované štúdie a aby sa s ním zaobchádzalo ako s každým iným legitímnym umením.  Teoretici, kulturológovia či filozofi začali vnímať film pre jeho silu prenášať informácie ako dôležitý prvok v umení. V roku 1940 píše Hans Richter text The Essay Film. Prepojenie na historickú situáciu sa ukázalo aj pri vnímaní filmu a následnom vzostupe filmovej eseje. Po morálnych krízach Druhej svetovej vojny (Holokaust, Hirošima) sa od umenia očakávala debata, nielen vo vnútri diela, ale aj mimo svojich hraníc – práve s divákom.

Päťdesiate roky prinášajú prvé, skrz naskrz filmové eseje. Debata s divákom a vyrovnávanie sa s minulosťou, s morálnou, spoločenskou a existenciálnou krízou bolo obrovskou súčasťou filmu Noc a hmla (Alan Resnais, 1955). Film, ktorý bol označený ako „konštruktívne zabúdanie“,6 znamenal prelom v tom, ako zobrazovať nezobraziteľné, ako vyžadovať prepojenie s divákom na to, aby sme premýšľali nad históriou. Resnais sám v súvislosti s týmto svojim filmom povedal, že „Nová vlna nie je ani tak vlnou režisérov, ako vlnou divákov.“7 Toto je moment, kedy vznikol aj text Alexandra Astruca o „kamera-pero“. To, čo Astruc požaduje, sa skoro stane realitou aj vďaka vývoji v technológii – čoraz častejšie sa budú pri filmovaní používať ručné kamery, „Portapaky“, ktoré bude jednoduchšie používať ako písací nástroj. To umožní autorom väčšiu mobilitu, väčšie pole pôsobnosti, aktívnejšiu subjektivitu. Filmovej eseji bude priať aj televízna distribúcia (britský Channel 4, stredoeurópsky Canal + či nemecký ZDF) a jej záujem práve o túto formu.

Nedá sa poprieť, že esejový film dosiahol vrchol za obdobia francúzskej novej vlny. Nie je ťažké pochopiť prečo – francúzska nová vlna predsa stojí na takmer rovnakých základoch ako filmová esej. Vychádza z literárnej tradície, vyzdvihuje osobné angažovanie umelca vo filme vo svojej auteurskej teórii a takisto vychádza zo cinema vérité. Corrigan tu takisto spomína filmy, ktorých forma aj recepcia pomohli definovať a ustanoviť filmovú esej – Van Gogh (Alan Resnais, 1948), Le Sang des Bêtes (Georges Franju, 1948), Hotel des Invalides (Georges Franju, 1951) ale aj texty, ktoré sa stali významnými míľnikmi pri definovaní filmovej eseje – Letter on Rossellini (Jacques Rivette, 1955).8

Od roku 1953 sa medzi filmármi začal znovu etablovať krátky film ako prototyp filmovej eseje. Dôvodom podľa Corrigana môže byť fakt, že „krátky film ponúka najmä formu vyjadrenia, ktorého zhustenie nevyhnutne kladie toto vyjadrenie pod materiálny tlak ako fragmentárne testovanie a predbežné prepojenie so subjektom, ktorého nekompletnosť nástojí na tom, že je to prebiehajúca umelecká a intelektuálna aktivita.“  9 Zreteľnejším dôvodom však môže byť vnímanie návratu ku krátkemu filmu ako forma rebélie voči naratívnemu filmu. Režisér a filmový teoretik Noel Burch videl ozajstné filmové eseje ako už spomínané filmy Georgesa Franju – Le Sang des Bêtes a Hotel des Invalides, nazýva ich „meditáciami“ a „konfliktom myšlienok“10 a označuje ich za predchodcov esejistického odkazu vo filmoch Jeana-Luca Godarda  Žiť svoj život (1962) či Masculin, féminin (1966).

Godard sa svojim príspevkom v Cahiérs du Cinema vracia k dôležitosti prepojenia filmu a filmovej kritiky, keď tvrdí, že už „písanie o filme je vyrábanie filmov, keďže rozdiel medzi písaním a režírovaním je kvantitatívny, nie kvalitatívny… Dnes sa stále považujem za kritika a v istom zmysle ním aj som viac ako kedykoľvek predtým. Namiesto písania kritík urobím film, ale kritická dimenzia je toho súčasťou. Považujem sa za esejistu produkujúceho eseje v románovej podobe alebo romány v esejistickej podobe: len namiesto písania ich točím.“11

Táto vetva filmovej eseje odvíjaná od Montaignea sa najviac prejavila v 50. a 60. rokoch. Od sedemdesiatych rokov jej miesto prebrala filmová esej v zmysle, v akom ju chápali Griffith, Richter alebo Jennings – objavujú sa významní tvorcovia ako Glauber Rocha, Wim Wenders, Johannes van der Keuken, Patrick Keiller, Su Friedrich, Apichatpong Weeresathakul a iní. Corrigan ich charakterizuje ako „alternatívnu kultúru esejistického“,12 kde je spoločenská debata medzi divákom a filmom umožnená aplikovaním auteurskej teórie a expresívnej autority, významné je pre ňu podrobenie sa naratívu, experimentovanie a dokumentácia dopracovania sa k myšlienke.

V rámci ohledávání široké problematiky filmových a audiovizuálních esejí, kterému se na stránkách 25fps věnujeme poslední rok, publikujeme na pokračování odbornou práci Tatiany Rusnákové, posluchačky Filmové a televizní fakulty Vysoké školy múzických umění v Bratislavě. Publikováno s laskavým svolením autorky.

RUSNÁKOVÁ, Tatiana. Filmová esej – Premýšľanie filmom. Teoretické základy (ročníková práce). Vysoká škola múzických umení, Filmová a televízna fakulta v Bratislave. Školiteľ: doc. Katarína Mišíková, PhD. Bratislava 2019. 50 stran.

Náhledový obrázek: screenshot z filmu Felvidék – Horná zem Vladislavy Plančíkové (2014, Česká republika / Slovensko, 74 min)