Filmová esej: Problémy, defínicie a textové záväzky – druhá čásť

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – LAURA RASCAROLI: The Essay Film: The Problems, Definitions, Textual Commitments – čásť 2/2 – přeložila Tatiana Rusnáková –

Príspevok Laury Rascaroli by sa dal rozdeliť na dve časti – v prvej si Rascaroli pomáha odkazmi na filmových teoretikov ale aj režisérov, ktorí sa o esej zaujímali. Táto časť je faktickým zhrnutím základných momentov v dejinách filmovej eseje a slúži skôr ako krátka rekapitulácia všeobecne (v kontexte polemiky o filmovej eseji) známych faktov. V druhej už prináša vlastné poznatky a závery vychádzajúce z jej teoretických súčasníkov a preto je aj nosnou časťou celej štúdie.

V úvode ho autorka predstavuje ako snahu vyhľadať definíciu esejového filmu vo filmovej teórii ale aj vo filmovej histórii. Napriek častému užívaniu samotného pojmu je samotná definícia stále neúplná. Rascaroli sa vracia k textom rôznych teoretikov, pričom sleduje vývoj diskurzu o filmovej eseji. Najčastejšie však prichádza do kontaktu s ponímaním eseje ako stretnutia faktu a fikcie, zmesi dokumentárnych postupov a umeleckých impulzov.  Autorka odkazuje na pokusy o definovanie filmovej eseje, označuje ich ale ako vágne a príliš široké. Stretáva sa aj s klasickým klasifikovaním eseje – že do tejto kategórie zväčša putujú filmy, ktoré sa inde jednoducho nehodia. To však samozrejme vedie len k čoraz väčšiemu chaosu, ktorý filmovú esej obklopuje. Pri hľadaní spoločných menovateľoch veľkej časti filmových esejí prichádza s dvoma atribútmi – reflektivita a subjektivita. To podľa Rascaroli aj odlišuje umeleckú esej od akademickej, alebo od žurnalistickej reportáže.  Počiatky subjektivity datuje na začiatok 40. rokov, kedy sa vo filmovej teórii prvýkrát začala rozoberať téma kinematografickej subjektivity, čo predpripravilo pôdu pre auteur teóriu v 50. rokoch. Práve vtedy podľa Rascaroli vznikali filmy vedome preberajúce funkciu eseje.  Text neskôr skúma prvé náznaky filmovej eseje vo filmovej histórii. Rascaroli sa vracia na začiatok 40. rokov, kedy Hans Richter hlásal novú formu filmu, schopnú poskytnúť obrázky pre mentálne pojmy a zobraziť koncept.  Od Richtera sa dostáva k Astrucovi a jeho koncepcii la caméra-stylo, teda priblíženiu filmu k literatúre, stále však nechávajúc veľký priestor filmovému vyjadrovaniu sa. Astruc tvrdil, že film sa postupne stáva jazykom, ktorým sa inšpiruje v snahe  vymaniť sa z vizuálneho útlaku a preberá flexibilné a dôvtipné možnosti jeho písanej formy.  O pár rokov neskôr už Truffaut v svojich textoch volal po režisérovi, ktorý bude písať film jeho režírovaním. Postava Chrisa Markera, pravdepodone najznámejšieho a najvýznamnejšieho filmového esejistu len posilnila status eseje ako relevantnej a samostatne stojacej filmovej formy a otvorila dvere ďalším francúzskym režisérom, ktorí sa jej ďalej venovali. V 60. rokoch esej využívali filmári vyznávajúci cinéma verité ale aj kolektív režisérov, ktorých dnes označujeme ako zástupcov Third Cinema.  V teórii odkazuje Rascaroli najmä na text Hľadanie Kentaura Phillipa Lopatea a na súhrnné dielo Timothyho Corrigana, ktorý ostáva popredným teoretikom filmovej eseje.

Ako úryvok bol text taktiež publikovaný v zborníku Timothyho Corrigana a Nory M. Alter Essay on the Essay Film.

Filmová esej: Problémy, defínicie a textové záväzky – prvá čásť

Teoretizovanie eseje: kacírstvo, forma, textové záväzky

Všetky takéto pokusy o definovanie filmovej eseje sú produktívne v tom, že identifikujú počet charakteristík, ktoré sú nepochybne relevantné; a hlavne, dva primárne znaky formy – reflexívnosť a subjektivitu. Každopádne sa taktiež odlišujú v niektorých podstatných spôsoboch, pravdepodobne kvôli „kacírskemu“ faktoru, ktorý rozpoznávame už v literárnych esejach a následne v ich filmových verziách. Kým kacírsky aspekt eseje by mal byť rešpektovaný, a prílišnej teoretizácii formy by sme sa mali vyhýbať, je dôležité pochopiť,  prečo isté filmy zanechávajú v divákovi dojem sledovania eseje, namiesto dojmu  dokumentárneho filmu, fikcie, básne, cestopisu alebo experimentálneho filmu.

Na úrovni textových záväzkov (ktoré môžu byť zosumarizované nasledovne: „Idem s tebou zdieľať svoj osobný postup zdôvodňovania tejto témy“), je esej výrazom osobnej, kritickej reflexie na problém alebo radu problémov. Takéto reflexie sa samy nenavrhujú ako anonymné alebo kolektívne, ale ako vychádzajúce z jednotného autorského hlasu; ako píše Arthur, „kvalita zdieľaná všetkými filmovými esejami je vpis jasne viditeľnej, seba hľadajúcej autorskej prítomnosti.“1 Tento autorský hlas  pristupuje k podstate nie preto, aby prezentoval údajne faktický záznam (sféra tradičnej dokumentaristiky), ale aby ponúkol úplne osobnú, do hĺbky zachádzajúcu, myslenie provokujúcu úvahu.2 Na úrovni rétorického stavu, v záujme obsiahnutia takejto úvahy, filmová esej rozhodne ukazuje na vzývajúci subjekt, ktorý doslova obýva text. Vyhlasovateľ je ustanovený v rozprávačovi, ktorý je (hoci nie vždy ne-problematicky alebo ne-úvahovo) blízko k ozajstnému, mimo textovému autorovi. Vzdialenosť medzi nimi je malá, keďže vyhlasovateľ predstavuje autorove pohľady a rozprávač je jeho hovorcom (aj keď sa skrýva pod iným menom, za množstvo persón, alebo keď problematizuje existenciu témy samej). Esejistický vyhlasovateľ môže ostať vo voice-over-i alebo sa tiež objaviť v texte fyzicky, a zvyčajne neskrýva, že je filmovým režisérom.

Niekto by mohol argumentovať, že fikčný film a dokumenty môžu taktiež prezentovať silných alebo zjavných vyhlasovateľov, ktorí hovoria cez rozprávača (ktorý môže byť vo alebo mimo rozprávania). Vo filmovej eseji, každopádne, je tento výber skôr štrukturálny ako náhodný (ako je zvyčajne prípad fikčného filmu); a je osobný a individuálny, skôr ako spoločenský a kolektívny (ako sa často stáva v tradičných dokumentoch). Ďalej, a toto je základný bod, vyhlasovateľ adresuje diváka priamo, a pokúša sa ustanoviť dialóg. „Ja“ filmovej eseje stále jasne a silno implikuje „ty“ – a pre mňa je toto kľúčovým aspektom hlbokej štruktúry formy. „Ty“ je pozvané k účasti a zdieľaniu vyhlasovateľových úvah. Je potrebné pochopiť, že „ty“ nie je všeobecné publikum, ale stelesnený divák. Filmová esej konštruuje takúto divácku pozíciu osvojením si istej rétorickej štruktúry: skôr ako zodpovedanie na všetky otázky, ktoré pokladá a prinášanie kompletných „uzavretých“ argumentov, esejistická rétorika problémy otvára, a vypočúva diváka; namiesto sprevádzania ho cez emocionálne a intelektuálne odozvy ho esej urguje, aby sa individuálne do filmu zapojil, a uvažoval nad rovnakým subjektom, o ktorom rozpráva autor. Táto štruktúra zabezpečuje „otvorenosť“ filmu.

Píšuc o CD-ROME Immemory (1997) od Chrisa Markera, sa Raymond Bellour dotkol otázky filmovej eseje, a správne poukázal na dôležitosť prítomnosti diváka a dialogickej štruktúry, ktorú som práve opísala: „Jedna vec je stále istá: subjektivita tu vyjadrená s takou silou a s takou jednoduchosťou nepramení jednoducho zo sily povedať ‚ja‘, ktorú Marker v Immoderate využíva. Pramení to z viac všeobecnej kapacity: divák je vždy braný ako tretia strana tomu, čo vidí, cez to, čo počuje. Markerova formula je výmena, v divákom volených módoch konverzácie a korešpondencie. Ale keďže neverí v komunikáciu, pod ktorou naša epocha zápasí, vie, že jediná ozaj reálna výmena spočíva v adresovaní, spôsobe akým osoba, ktorá k nám hovorí situuje samého seba v tom, čo hovorí, s rešpektom k tomu, čo ukazuje.“3

Bellourova krátka, no presvedčivá reflexia priťahuje našu pozornosť k dvom dôležitým aspektom esejistickej textovej štruktúry: osoba, ktorá hovorí, musí situovať samú seba do toho, čo hovorí, musí zobraziť svoju vlastnú subjektivitu, a vziať risk; musí adresovať osobu, ktorá sleduje, ktorá je teda prizvaná do dialógu. Samozrejme, tento dialóg je dosiahnutý textovo – v rokovaní zahrnutého diváka s textom. Divácka pozícia teda nie je taká ako u obyčajného publika; nie je plurálna, ale singulárna – je to pozícia ozajstného diváka, ktorý je priamo a osobne adresovaný a vyzývaný. Napríklad, ako si Bellour opäť všíma, variujúc módy oslovenia (rovnako ako dávajúc právo hovoriť, právo na obraz výnimočnej mase ľudí), Chris Marker dokáže hovoriť k jednotnému divákovi: „Týmto spôsobom môžu rozdielne spomínané osoby krúžiť ešte viac plynulo cez Immemory a cez všetky jeho texty, rovnako ako komentáre a hlasy jeho filmov: ja, ty, on, ona, jeden, my, oni, navracajúc sa konečne k ja. Táto plynulosť implikuje vedomosť o tom, ako niekoho oslovovať v záujme priblížiť sa k ostatným, a vedomosť o tom, ako sa dotýkať každého jedného, ktorý sa účastní. Mimo humanizmu, je to dar zmeny, garantovaný pravdepodobne étosom rezervy.“4

Bellourove komentáre boli podnietené CD-ROMOM – textom normálne zamýšľaným aby navádzal odlišný, viac aktívny typ diváckeho zážitku, než pri obyčajnom filme; každopádne, autor ich rozširuje do Markerovej celej filmovej práce. Tento pohyb je, podľa môjho názoru, úplne oprávnený, nie pre interaktivitu CD-ROMU, ktorá je v podstate stále limitovaná možnosťami navrhnutými a prednastavenými autorom, ale pretože Marker sa vo svojich filmoch pokúša priblížiť presne rovnaký typ priameho a účastníckeho diváckeho zážitku dosiahnutý CD-ROMOM. Čo sa snažím povedať je, že rovnaký pokus charakterizuje esejistický film ako formu.

Štruktúra filmovej eseje (rovnako ako literárnej eseje), inými slovami, pozostáva z konštantnej interpelácie; každý divák ako individualita a nie ako člen anonymného, kolektívneho publika je pozvaný k účasti v dialogickom vzťahu s vyhlasovateľom, teda na to, aby bol aktívnym, intelektuálne aj emocionálne, a zapájal sa do textu. Divácka pozícia je singulárna, lebo úprimná filmová esej vyvoláva problémy a pýta sa otázky, a neponúka prvoplánové odpovede; ako bolo navrhnuté už v citovaných pasážach od Montaignea, esejista píše nie aby „predstieral skúmanie vecí, ale aby obnažil svoje ja.“5 Esejista nepredstiera, že objavuje pravdy, od ktorých má kľúče, ale dovoľuje odpovediam vyvstávať niekde inde, presnejšie v pozícii okupovanej zaujatým divákom. Význam filmu je tvorený týmto dialógom, v ktorom má divák dôležitú účasť; významy sú prezentované hovoriacimi subjektmi ako osobná subjektívna meditácia skôr ako objektívna pravda. Je to tento subjektívny krok, toto rozprávanie v prvej osobe, ktoré mobilizuje subjektivitu diváka. Ako povedala Christa Blümlingerová, reprezentácia spoločenskej reality sa stala výrazom subjektivity cez ktorú je to sprostredkované: seba – reflexívnosť je podmienka, cez ktorú esejista ustanovuje svoje postoje k svetu.6 Autorove osobne úvahy chcú byť buď zdieľané alebo odmietnuté divákom. Vskutku, implicitný v esejistickej štruktúre je pokusný predpoklad istej jednoty ľudského zážitku, ktorý dovoľuje dvom subjektom stretnúť sa a komunikovať na báze takejto zdieľanej skúsenosti. Pozície dvoch subjektov, „ja“ a „ty“ determinujú a tvarujú jeden druhého.

Štruktúra je náchylná ku generovaniu viac osobných diváckych skúseností ako pri fikčnom filme, ktorý – aj keď je autobiografickým produktom silného auteur-a – zriedka oslovuje priamo diváka, a ako jedinca; alebo tradičného dokumentu, v ktorom verejnosť nemusí byť priznane adresovaná, inak by mohla byť oslovovaná ako anonymné publikum skonštruované pozíciou všeobecnej autority, ktorú si na seba berie vyhlasovateľ. Alebo, dokonca, divák denníka, poznámkového notesu alebo cestopisu,  môže mať dojem toho, že mu dovolili dostať sa do privátneho monológu vyhlasovateľa so samým sebou. Vaughan tvrdí, že „podstatou dokumentu je to, ako sa naň dívame,“7 podobne je aj podstatou filmovej eseje divácky zážitok.

Niektoré z kritických príspevkov spomínaných vyššie tvrdia, že hlas je najdôležitejší vo filmovej eseji,  a že len filmy s extenzívnym voice-over-om sú esejistické; niektorí tvrdia, že tento prvok je absolútne nevyhnutný. Faktom je, že kým autorov hlas je v literárnej eseji vyžadovanou nutnou podmienkou, film je schopný vyjadriť autorskú subjektivitu na rôznych úrovniach. Ako Arthur správne  argumentuje: „…keďže film operuje simultánne na rôznych diskurzívnych úrovniach – obraz, prehovor, titulky, hudba – singulárny, určujúci hlas literárnej eseje je rozložený do  zmesi  viacerých kanálov filmu. Manifestácia alebo umiestnenie hlasu autora filmu sa môže meniť moment od momentu, alebo preniknúť vyjadrujúc sa montážou, pohybom kamery a tak ďalej.“8

Toto komplikuje podstatu, ale neuberá na rozhodnutí, že filmová esej je výrazom jednotného situovaného autorského „hlasu“, ktorý vstupuje do dialógu s divákom. Ak tento dialóg môže byť dosiahnutý čisto vizuálnymi prostriedkami, inými slovami ak je vyhlasovateľ schopný obsiahnuť argument a vstúpiť do dialógu s divákom cez obrazy nesprevádzané komentárom, môžeme to nazývať filmovou esejou. Každopádne si myslím, že divák nemusí jednoducho prežívať taký film ako esej, v rovnakej miere môže vstupovať do dialógu s filmom, ktorý používa tak vizuálny ako verbálny jazyk.

Vpis subjektivity vo filmovej eseji: voice-over, interpelácia a otázka autority

Autorská prítomnosť môže byť dosiahnutá na rôznych úrovniach, a rozličnými technikami. Napríklad, zapožičajúc si kategorizáciu dokumentu Billa Nicholsa, vyhlasovateľ je najviac evidentný vo „výkladovom“ móde, v ktorom nájdeme komentár typu „hlas Boží“ namierený priamo na diváka. Tu, „filmárova autorská prítomnosť filmára reprezentovaná v komentári a niekedy (zvyčajne neviditeľnom) hlase autority… V ostatných prípadoch ako pri večerných správach, delegát, moderátor bude reprezentovať širší, inštitucionálny zdroj autority.“9  Vyhlasovateľ je taktiež evidentný, aj keď iným spôsobom v Nicholsovom móde „interaktívneho“ dokumentu, v ktorom filmárova prítomnosť je evidentná a synchrónna nakrúcaniu, skôr ako doložená v post – produkcii. Tento mód obvykle používa rozhovory, kde je viditeľný len spytovaný; „v týchto prípadoch nie je filmár ani videný ani počutý, dovoľuje svedkovi ‚hovoriť za seba‘“.  10 Niekedy „medzititulky môžu poskytnúť druhú polovicu dialógu skôr ako hlas mimo obrazu…. Aj keď táto taktika umiestňuje filmára „na plátno“, v dvojdimenzionálnom priestore grafických medzititulkov, zmysel absencie pretrváva“.11

Prezencia/absencia vyhlasovateľa je kľúčovým bodom filmovej eseje. Vpis autora môže byť veľmi priamy, napríklad zobrazením filmárovho tela alebo sprítomnením jeho hlasu. Inokedy to môže byť nepriamo, napríklad cez využitie rozprávača/hovorcu, alebo medzititulkov, alebo hudobného komentára, pohybov kamery a podobne. Každopádne si myslím, že jedným z kľúčových prvkov filmovej eseje je jej priame oslovovanie prijímateľa; voice- over je najjednoduchší a najúspešnejší spôsob produkovania takéhoto oslovovania.

Je nevyhnutné, aby sme zvážili to, že v dokumentárnej teórii, bola pretrvávajúca prítomnosť voice-overu, častý a charakteristický znak filmovej eseje, obvinený z produkovania autoritatívneho diškurzu, a nastoľovania špecifického, istého čítania čistej pravdivosti v obrazoch. Stella Bruzzi, komentujúc tento rozšírený kritický posudok odpovedá „negatívne zobrazenie voice-over-u je vo veľkom výsledkom vývoja teoretickej ortodoxie, ktorá ho zavrhuje pre to, že je nutný a skryto didaktický.“12 Inými slovami, „boli sme ‚učení‘ aby sme verili v obraz reality a podobne ‚učení‘ interpretovať naratívny hlas ako skreslený a navrstvený.“13 Konkrétne, Bruzziová priťahuje pozornosť na fakt, že Bill Nichols si vo svojej kategorizácii osvojuje negatívnu definíciu („expozičný mód“) na dokumenty s pretrvávajúcim voice-over-om a chronologicky, a kvalitatívne, opisuje tento mód ako najstarší a najprimitívnejší. V tejto kategórii, ako poznamenáva Bruzziová, Nichols zhŕňa dokumenty s formálnymi, otvorenými a poetickými módmi expozície, takže veľmi rozličné filmy, ktoré držia pohromade svojim osvojením formálnych elementov voice-over-u. Bruzziová je presvedčivá keď nám pripomína, že hlas, v dokumentárnej praxi, je často a jednoducho „ekonomickým nástrojom schopným efektívne spoliehať sa na informáciu“ skôr ako by mal užívaný k „hovoreniu ľuďom, čo si majú myslieť“;  14 a že hlas môže byť taktiež užitý ako ironický alebo polemický nástroj.

Použite hlasu vo filmovej eseji môže byť všetkými týmito vecami – môže byť kontrapunktné, ironické alebo polemické, rovnako ako môže byť nástrojom na obsiahnutie informácie. Je to taktiež, primárne privilegovaný nástroj autorovej artikulácie jeho alebo jej myšlienok (v spojení s obrazom a zvukom), a teda primárnym umiestnením autorovej subjektivity, rovnako ako hlavným kanálom vyhlasovateľovho oslovovania divákov. Každopádne, následkom svojej zdrvujúcej negatívnej recepcie v dokumentárnych tézach ostáva použitie voice-overu stále otáznou technikou. Tak jednoduchý výraz autorskej subjektivity samozrejme poskytuje vznik celej sérii problémov, ktorých sa tu môžeme v skratke dotknúť a zahrnieme to pod postštrukturalistickú kritiku konceptov autorstva. Tieto faktory potenciálne vrhajú tieň autoritatívnosti na filmovú esej. Aj tak ale tvrdím opak; ako nám pripomína Lopate, „Adorno, v ‚Esej ako forma‘ presne videl nesystémovú, subjektívnu, ne-metodickú metódu eseje ako jej radikálny sľub, a volal po modernej filozofii, ktorá by prevzala túto formu, v čase keď sa autoritatívne systémy myšlienok označovali ako podozrivé.“  15

Dosiahnutý esejistický film pletie problémy svojej autority; a je to presne pre svoje liberálne stanovisko, ktoré je veľmi relevantné práve teraz, keď radikálna problematizácia objektivity, stáleho, fixovaného hľadiska na svet vyprodukovala pokles veľkých príbehov a sociálnej presvedčivosti mýtov objektivity a autority. Neprekvapivo, pre Lyotarda je „esej…postmoderná, zatiaľ čo fragmenty sú moderné.“  16 Esej je v skutočnosti „žánrom absencie“  17 v ktorom „nie je žiadna pravda, len vytváranie pravdy.“  18

Miesto filmovej eseje

Je dôležité ešte raz zopakovať, že kacírstvo a otvorenosť sú jednými z kľúčových znamení filmových esejí. Svoju pozíciu na križovatke „impulzov dokumentu, avantgardy a umeleckého filmu“ Arthur navrhuje19 uchrániť tak, že musíme odolať pokušeniu preteoretizovať formu alebo, ešte horšie, kryštalizovať ju do žánru. Jej neformálnosť, skeptickosť, odlišnosť, disjunkcia, paradoxnosť, protirečenie, kacírstvo, otvorenosť, sloboda a nestála forma robia z eseje ozaj postmoderný „matrix všetkých generických možností.“20 Esej je sférou experimentovania a idiosynkrázie do takého rozsahu, že môžeme akceptovať komplexný pohľad Edgara Morina: „Keď hovorím o filmovej eseji, radšej by som referoval skôr na prístup, ktorý sa pokúša (essai-esej, ale taktiež pokúšať sa) debatovať o probléme, používajúc pritom všetky prostriedky, ktoré film dovoľuje, všetky registre a všetky rozšírenia.“21

Navrhujem preto, aby sme o eseji začali premýšľať ako o móde, ktorý je definovaný vyššie diskutovanými textovými záväzkami a rétorickými stratégiami; a objavovali spôsoby v ktorých sú tieto módy privlastnené, manipulované, interpretované, modifikované a inovované filmármi a video tvorcami. Experimentovanie a idiosynkrázia sú vnútorné forme, ktorá je stále a nevyhnutne jedinečná a originálna. Prvá epizóda televíznej série Alexandra Sokurova Spiritual Voices (1995), napríklad, je esejou ktorá užíva fixované, jednoduché zábery trvajúce asi 40 minút a extenzívny voice-over samotného režiséra, ktorý básní o Mozartovi. Level Five (1996) Chrisa Markera mieša dokumentárnu tému a fiktívne charaktery; jeho vyhlasovateľ je primárne zakotvený v ženskom rozprávačovi, ktorý sa nakoniec ukáže byť počítačovým obrazom, avatarom. Takmer úplne sa voice-over-u vzdal Jean-Luc Godard vo svojom filme Our Music (2004), ktorý kombinuje dokument s fikciou, rekonštruuje reálne udalosti, imaginárne figúry a sociálnych hercov; vyhlasovateľ je v texte ako Jean-Luc Godard – režisér, ale používa taktiež rôznych rozprávačov a rôzne vizuálne prostriedky aby formuloval líniu svojej argumentácie. Prvý film bol eventuálne zatriedený ako televízny program, dokument a video inštalácia; druhý ako dokument, ako fikcia a ako filmová esej; tretí výlučne ako fikcia (ale jeho fikčný status je, popravde, problematický). Každý sa chopil textových záväzkov a rétorických stratégií filmovej eseje,  ale artikuluje ich v nekonečne rôznych spôsoboch.

Väčšie objasnenie mojej definície filmovej eseje by nám pomohlo identifikovať, čo esejou nie je. Zoberme si príklad Haruna Farockého; zatiaľ čo sú jeho Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989) ozajstným a celkovo esejistickým filmom, ostatné práce ako Ein Bild (1983), Die Schulung (1987) alebo Die Bewerbungen (1996) sa mi zdá lepšie opísať ako autorské dokumenty. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges predstavuje rozprávača, hovorcu vyhlasovateľa, ktorý sa vyjadruje cez extenzívny voice-over; jeho prehovor je vokálnou časťou provokatívnej úvahy artikulujúcej cez slová a obrazy, zvuk a montáž. Interpelácia je výrazne využívaná na to, aby diváka zatiahla do dialógu filmu, ktorý je zároveň reflektívny aj subjektívny, otvorený a experimentujúci. Ostatné tri filmy sú dokumenty vyrobené pre televíziu. Ein Bild je nahrávkou prípravy a natáčania fotografie pre nemeckého Playboya, Die Schulung je skúmaním týždeň-trvajúceho seminára rétoriky a komunikácie pre exekutívu,  a Die Bewerbungen sa pozerá na semináre zamerané na prípravu kandidátov na pracovné pohovory.  Žiadny z týchto troch filmov nevyužíva voice-over.

Všetky tri odhaľujú osobnú pozíciu svojho autora pri témach, pozíciu, ktorá môže byť odvodená od množstva nástrojov cez ktoré vyhlasovateľ zasahuje do dokumentárneho materiálu. Názvy filmov, napríklad, a hlavne prvé dve, hovoria: „obraz“22 a „výskum“23 pridávajú komentár k subjektu. Prvé priťahuje našu pozornosť k disproporcii medzi  fotografovou precíznou prípravnou prácou a výsledkom „jediného obrázku“; ku konštrukcii akéhokoľvek obrazu, k skrytému, rozšírenému procesu vytvorenia záberu, ktorý musí pôsobiť tak prirodzene ako je to možné.  Druhý názov dodáva definitívny obrat tomu, čo vidíme: je to odhad, ktorý objasňuje pozíciu filmára, ktorá je jednoznačne kritická. Taktiež navrhuje, že autor vidí tento seminár (a my by sme mali tiež), a korporátnu mentalitu za tým ako manipuláciu, mozgy vymývajúcu a strašidelnú propagandu. Ostatné prostriedky sú taktiež využívané režisérom na to,  aby mohol poskytnúť svoju pozíciu v týchto filmoch – hlavne montáž; niekto by mohol navrhnúť, napríklad, že v Die Schulung vybral Farocki len tie momenty seminára, ktoré boli jasne výpovedné a ktoré odhalili manipuláciu účastníkov hlásiacich sa k logike korporátneho biznisu. Čo sa týka Ein Bild, výber zaostrenia na fotografa a jeho asistentku skôr ako na nahý model (rovnako ako rozhodnutie neukázať finálny výsledok ich snahy) poskytuje filmárovu ideologickú pozíciu. Každopádne, nie je ľahké trvať na tom, že tieto filmy sú eseje. Napriek mýtickému cieľu totálnej objektivity, ktorá sprevádza dokument po desaťročia, je dôležité uvedomiť si, že, Bruzziovej slovami, „všetky dokumenty, pretože sú produktom jednotlivcov, budú stále zobrazovať zaujatosť a istým spôsobom budú didaktické.“24 Všetky dokumenty argumentujú; aj tie, ktoré sa pokúšajú, aby ich argument vyzeral ako nevinné pozorovanie nepozmenenej reality – a aj tak, nevoláme ich esejami. Ein Bild, Die Schulung a Die Bewerbungen sú dokumenty, prezentujúce faktické obrazy spôsobom, ktorý nás tak informuje o istých realitách ako ich komentuje. Sú očividne autorské; rafinovanosť filmov, kontrola obrazov a použitie montáže – všetky navrhujú koherentný, silný filmový projekt a víziu sveta. Niekedy prichádza ku kormidlu vyhlasovateľ – použitím názvu, strihu, juxtapozície dvoch záberov; ale my, diváci, sa nemusíme nevyhnutne cítiť vyvolaní a zapojení do neprestajného dialógu s filmárom/esejistom.

Zoberme si teraz veľmi odlišný a podobný príklad: dokumenty Michaela Moorea, ktoré sú frekventovane označované ako eseje, napríklad Paulom Arthurom.25 Je jasné, že Moorove filmy sú produktom očividného v prvej osobe hovoriaceho autora. Myslím, napríklad, na Fahrenheit 9/11, ktorý má silného vyhlasovateľa, jednoznačne identifikovaného s filmovým reálnym autorom, ktorý je už teraz verejne známou osobou. Tento vyhlasovateľ je vo filme zobrazený rôznymi spôsobmi a najevidentnejšie cez rozprávača (Mooreov vlastný jasne identifikovateľný voice- over dominuje filmu), ale taktiež inými prostriedkami, vrátane použitím irónie (ktorá je napríklad vyjadrená kontrapunktovým hudobným komentárom, voľbou humorných archívnych záberov a použitím sekvencií z fikčného filmu). Všetky tieto figúry sa priamo identifikujú s mimo textovým autorom. Toto sa zdá súhlasiť s jedným z hlavných pripomienok eseje. Moore je stále v obraze, ako hlas, ako telesná entita, ako komentár; preto ľahko odsúhlasíme to, že je silný vyhlasovateľ, a že jeho film je veľmi osobný. Každopádne sú dve jasné rozdiely medzi jeho filmom a filmovou esejou. Prvým je, že Moore neproblematizuje svoje autorstvo, ktoré nie je subjektívne seba-hľadajúce vyšetrovania; jeho subjektivita je akceptovaná ako jednoducho fakt, a on ako perfektne poznateľná entita. Druhé je, že neprezentuje svoju podstatu ako subjektívnu úvahu nad problémom, ale ako objektívne vyšetrovanie faktických udalostí. Vskutku, jeho práca je reportážou, v tradícii amerického škandalizovaného investigatívneho žurnalizmu, ktorý je „agresívny, často tuho zakorenený vo fakte, a niekedy brutálny v expozícii predajnosti a korupcie“;26 tradície v ktorej žurnalista často píše v prvej osobe, a stáva sa osobnosťou. Jeho komentár vo voice-over-i je zamýšľaný pre generické, široké publikum.; nie je to dialóg, v ktorom je jednotný divák zapojený do účasti na reflexii a konštrukcii významu idosynkratickým spôsobom, ktorý môže byť rozdielny od akéhokoľvek iného člena publika.

Vo Fahrenheit 9/11 sú diváci požiadaní aby nasledovali fakty, aby pozerali a počúvali a progresívne objavovali objektívnu pravdu, od ktorej drží autor kľúč. Rétorická štruktúra filmu je ako žurnalistické exposé, v ktorom reportér vyšetruje tému a objavuje škandál, korupciu alebo kontroverziu a zamýšľa presvedčiť publikum o ich historickosti a faktickosti. Dvojznačnosť, ktorá môže presvedčiť kritikov hovoriť o eseji, leží vo fakte, že presne ako opak Motaigneovho esejistu, Moore „predstiera, že objavuje veci“ spolu s divákom. Text je každopádne neotvorený, ale zatvorený: stále, divákovi je jasne povedané kde má byť, čo cítiť, ako reagovať, čo zistiť, čomu veriť. Napríklad, kontrastný hudba je využívaná na vyvolanie smiechu nad intelektuálnymi nedostatkami Georga W. Busha; sentimentálna hudba nás ma prinútiť chcieť sa podieľať emocionálne na zúfalstve rodín obetí 9/11. Ak chceme zvažovať žurnalistickú reportáž z prvej osoby esejou, potom Fahrenheit 9/11 je esejou; každopádne ak myslíme na esej definície vyššie vyloženej, nie je ňou.

Filmová esej je otvoreným poľom pre experimentovanie posadenej na priesečníku fikcie, nonfikcie a experimentálneho filmu. Ako správne podotkol Corrigan, „napriek presahom, tento žáner filmu potrebuje byť odlíšený od dokumentárnej tradície a avantgardnej/experimentálnej tradície.“ Aj keď sedí na križovatke, filmová esej okupuje svoje vlastné miesto.27

Pri procese posudzovania som krátko pred jeho smrťou mala privilégium dostávať výstižné a do hĺbky idúce komentáre od Paula Arthura, ktorému je tento článok venovaný.

Laura Rascaroli prednáša Filmové štúdia na University College Cork v Írsku. Spolu s Ewou Mazierskou je autorkou From Moscow to Madrid: European Cities, Postmodern Cinema (2003), The Cinema of Nanni Moretti: Dreams and Diaries (2004) a Crossing New Europe: Postmodern Travel and European Road Movie (2006). Wallflower Press pripravuje aj jej monografiu The Personal Camera: The Essay Film and Subjective Cinema.

S laskavým svolením autorky a Wayne State University Press z originálu The Essay Film: The Problems, Definitions, Textual Commitments preložila Tatiana Rusnáková.

RASCAROLI, Laura. „The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments.“ In Framework: The Journal of Cinema and Media, 49:2. Wayne State University Press, 2008. Str. 24–47.