free-slots.us.org
Zde se nacházíte: 25fps » Téma » HOVORY S A. H.

HOVORY S A. H.

TÉMA: Výpisky z knihy Rozhovory Hitchcock – Truffaut LUKÁŠ GREGOR

Před dvaceti lety byla u nás vydána publikace, která (mimo samotné Hitchcockovy filmy) na Alfreda Hitchcocka prozradí snad nejvíce. Otázky kladl jeho obdivovatel François Truffaut. Vzhledem k šíři knihy a její „napěchovanosti“ zajímavostmi je pochopitelně nejlepší si celé Rozhovory přečíst. Pro ucelenější obraz režiséra Hitchcocka v kontextu tohoto čísla 25fps jsem si však dovolil z knihy vybrat několik pasáží. Jde vždy o citace promluv A. H. s tím, že jsem se tematicky soustředil především na filmový styl a přístup k tvorbě. Berte tento výňatek jen jako nahlédnutí do vpravdě kouzelné publikace a kouzelného světa.

O SOBĚ

Byl jsem to, čemu se říká vzorné dítě. Při rodinných sezeních jsem zalezl do rohu a ani jsem nemukal, jen jsem se díval, pořád jsem pozoroval. Odjakživa jsem byl takový a nezměnil jsem se. Byl jsem pravý opak povídálka, a taky jsem byl samotář. Vzpomínám si, že jsem si nehrál s ostatními dětmi. Bavil jsem se úplně sám, vymýšlel jsem si hry.

Práce v Anglii rozvinula a rozšířila můj instinkt – instinkt na nápady – ale myslím, že technická stránka mé práce byla pevně dána počínaje Nájemníkem. Od Nájemníka jsem už nezměnil názory na techniku a na práci s kamerou. Dejme tomu, že první údobí můžeme nazvat prožitkem filmu. A druhé údobí bylo ve znamení utváření představ.

O FILMU

Němé filmy jsou tou nejčistší formou kinematografie. Scházela jim jediná věc, a to byl samozřejmě zvuk, který by vycházel z úst herců, a hluky. Jenomže tato nedokonalost nebyl dostatečný důvod pro změny, které s sebou přinesl zvuk. Tím mám na mysli, že němému filmu scházelo velmi málo věcí, vlastně jen přirozený zvuk. A nemělo proto dojít k tomu, že se kvůli zvukovému filmu upustilo od techniky ryzí kinematografie.
Ve většině filmů je toho moc málo filmového a obvykle to bývá něco, čemu říkám „fotografie lidí, jak mluví“. Když vyprávíme ve filmu nějaký příběh, měli bychom se uchylovat dialogu jen tenkrát, když nelze postupovat jinak. já se vždycky ze všeho nejvíc snažím najít filmový způsob, jak vyprávět příběh, totiž sledem záběrů a kousky filmu mezi nimi. Smutné je, že s příchodem zvuku kinematografie naráz ustrnula ve své divadelní podobě. Pohyblivost kamery na tom nemůže nic měnit. I když se kamera prochází po chodníku sem a tam, pořád to je divadlo. To má za následek ztrátu filmového stylu, a také ztrátu jakékoliv fantazie. Když se píše pro film, je naprosto nezbytné jasně oddělovat složky dialogu od vizuálních prvků, a kdykoliv to je možné, dát přednost vizuální stránce před dialogem. Ať se už s ohledem na rozvoj akce rozhodneme nakonec pro cokoliv, musí to udržet diváky bez dechu. Jestliže to všechno mám shrnout, lze prohlásit, že obdélník filmového plátna musí být nabit emocemi.

ZAČÁTKY

Stal jsem se šéfem titulkového oddělení. Zpočátku jsem dostal práci v ateliérech, v oddělení střihu. Šéf toho oddělení měl pod sebou dva americké autory. Když byl film hotový, hlavní střihač napsal titulky nebo je přepsal z původního scénáře, v těch dobách totiž bylo možné vyprávěcími titulky postavit smysl příběhu vzhůru nohama. Jelikož herec předstíral, že mluví, a dialog se pak objevil na kartičce, mohl jste vložit postavě do úst všechno možné a zásluhou tohoto systému se často zachránil špatný film. Jestliže bylo nějaké drama špatně nafilmováno, špatně zahráno a stalo se z něho něco směšného, napsaly se prostě veseloherní dialogy a film měl velký úspěch, protože ho lidé brali jako satiru.

Nájemníka lze považovat za můj první film, poprvé jsem uplatňoval svůj styl, celý můj přístup byl v tom filmu doopravdy instinktivní. Příběh byl jednoduchý a já jsem se pořád snažil poprvé tlumočit své představy ryze vizuální formou.

V Nájemníkovi jsem se poprvé objevil na plátně. Nebyl to gag, pověra, nýbrž holá nutnost, musel jsem vyplnit plátno. Později se z toho stala pověra a nakonec gag. Nyní však ten gag už dost překáží, a abych umožnil lidem dívat se v klidu na film, dbám na to, abych se ostentativně předvedl už během prvních pěti minut filmu.

FILOZOFIE TVORBY – NAPĚTÍ

Námět neprávem obviněného muže poskytuje divákům větší pocit nebezpečí, protože se snadněji mohou vžít do situace takového člověka než do situace někoho, kdo spáchal zločin a chce uprchnout. Vždycky beru zřetel na diváky.

Podle mého názoru je záhada jen zřídkakdy napínavá: například v detektivce neexistuje napětí, nýbrž jakési rozumové dohadování. Detektivka vyvolává zvědavost zbavenou emoce, a právě emoce je nutnou složkou napětí.

Rozdíl mezi napětí a překvapením je velice jednoduchý. Už jsem o tom mnohokrát hovořil. Přitom však ve filmech často dochází k záměně těchto dvou pojmů. Jak tady teď spolu mluvíme, je třeba pod stolem bomba. Mluvíme o docela všedních věcech, o ničem mimořádném, a najednou bum, výbuch. Diváci jsou překvapeni, ale předtím jsme jim ukazovali naprosto obyčejnou scénu bez jakékoliv zajímavosti. A nyní si vezměme napětí. Bomba je pod stolem a diváci to vědí, snad z toho důvodu, že viděli, jak ji tam dal nějaký anarchista. Diváci vědí, že bomba vybuchne v jednu hodinu, a teď je tři čtvrti na jednu – v dekoraci jsou hodiny: v tomto případě se stane tentýž nevinný rozhovor zničehonic strašně zajímavým, protože se diváci podílejí na akci. Mají chuť říci postavám na plátně: „Neměli byste mluvit o takových obyčejných věcech, pod stolem je bomba a za chvíli vybuchne.“ V prvním případě jsme poskytli divákům patnáct sekund překvapení v okamžiku výbuchu. V druhém případě jim dáváme patnáct minut napětí. Z toho vyplývá, že kdykoliv můžeme, máme informovat diváky – s výjimkou případů, kdy překvapení je zvrat, to znamená, že je kořením scény.

Často jsem se přesvědčil, že některé scény navozující napětí se pokazí, jestliže diváci nechápou jasně situaci; například když dva herci mají podobné šaty a diváci je nemohou rozlišit, nebo když je dekorace nepřehledná a lidé nemohou dobře poznat, kde se to vlastně odehrává. Zatímco se divák snaží přijít pravdě na kloub, probíhá scéna a není v ní vůbec žádná emoce. Je zapotřebí neustále objasňovat.

Uvažujme logicky: kdybyste všechno analyzoval a všechno budoval z hlediska věrohodnosti a pravděpodobnosti, neobstál by ani jeden příběh a zbývala by vám jediná věc – točit dokumenty.

Mezi vytvářením filmu a dokumentu je velký rozdíl. U dokumentu je režisérem bůh, protože vytvořil základní látku. U hraného filmu je bohem režisér, on musí vytvářet život. Aby vznikl film, musí se stavět proti sobě spousta dojmů, výrazů, hledisek, a abychom se vystříhali jednotvárnosti, musíme mít naprostou svobodu. Kritik, který mi vypráví něco o pravděpodobnosti, je člověk bez fantazie.

Nikdy nenatáčím kousky života, protože něco takového mohou lidé docela klidně najít doma nebo na ulici přímo před vchodem do kina. Aby viděli kousek života, za to nemusejí platit. Také se však vyhýbám výplodům ryzí fantazie, neboť záleží na tom, aby se diváci mohli v postavách poznat. Natáčet filmy znamená pro mne především a hlavně vyprávět příběh. Ten příběh může být nepravděpodobný, ale nikdy nesmí být tuctový. Je lepší, když je dramatický a lidský. Drama, to je život, z něhož jsme vyřadili nudné okamžiky. Pak vstupuje do hry technika, a v tomto směru je přítelem virtuozity. Techniku je nutno přidávat k akci. Nejde o to, stavět kameru do takového úhlu, který vyvolá kameramanovo nadšení. Kladu si jedinou otázku, zda totiž umístění kamery tam či onam dá scéně její maximální sílu. Krása obrazů, krása pohybu, rytmus, efekty, to všechno se musí podřídit a obětovat akci.

O FILMOVÁNÍ

Podle mého názoru musí být herec ve filmu mnohem poddajnější a po pravdě řečeno nemá dělat naprosto nic. Musí se chovat klidně a přirozeně – a musí svolit k tomu, aby ho režisér sa kamera používali pro film a bez ohledů začlenili do filmu. Musí přenechat kameře, aby sama našla ty nejlepší akcenty a nejlepší vrcholné body.

Když jsme se dostali k snové sekvenci u Rozdvojené duše, chtěl jsem se absolutně odklonit od tradičních filmových snů, které jsou obvykle rozmlžené a zmatené, kamera se při nich třese a podobně. Požádal jsem Selznicka, aby si zajistil spolupráci Salvadora Dalího. Selznick souhlasil, ale jsem přesvědčen, že si myslel, že chci mít Dalího kvůli reklamě, kterou nám to udělá. Mým jediným důvodem však byla snaha dosáhnout velmi vizuálních snů s ostrými a jasnými rysy, s obrazem ještě ostřejším než ve zbytku filmu. Chtěl jsem Dalího kvůli výraznému vzezření jeho architektury s dlouhými stíny, nekonečnými vzdálenostmi, čarami sbíhajícími se v perspektivě, beztvarými obličeji.. Dalí samozřejmě vymyslel dost nevšední věci, které nebylo možné realizovat: socha křupe, mravenci se vyhrnou ze štěrbin a lezou po soše a pak vidíme Ingrid Bergmanovou, jak je celá pokrytá mravenci! Měl jsem obavy, protože produkce nebyla ochotná k některým výdajům. Chtěl jsem natočit Dalího sny v exteriérech, aby všechno bylo zaplaveno sluncem a bylo strašně ostré, jenomže to mi odmítli, a tak jsem musel natočit sen v ateliéru.

Pojal jsem poněkud bláznivý nápad natočit film v jediném záběru. Když nad tím dnes uvažuji, uvědomuji si, že to bylo něco naprosto pitomého, protože jsem tím zpřetrhal pouta se všemi zvyky a popřel jsem svoje vlastní teorie o rozkouskování filmu a o možnostech montáže při vizuálním vyprávění příběhu. Přesto jsem film natočil tak, jak byl předem připraven; pohyby kamer i herců se přesně přidržovaly mé obvyklé střihací metody – to znamená, že jsem dodržoval zásadu změny v proporcích obrazu ve vztahu k emočnímu významu každého okamžiku. Dosáhnout toho znamenalo samozřejmě překonat hodně potíží, a ne pouze s kamerou. Tak například se zasvětlením: ve filmu se ustavičně měnil úhel světla podle změn zasvětlení, neboť akce začínala ještě za denního světla v půl osmé a končila ve čtvrt na deset, kdy už nastávala noc. Jinou technickou potíží, kterou jsme museli překonávat, bylo nucené přerušení na konci každé cívky a to jsem vyřešil tak, že v tom okamžiku vždy přešla před objektivem kamery nějaká postava, aby zakryla pohled. A tak se objevil detail kabátu a na začátku příští cívky se opět začalo od detailu toho kabátu.

Nedávno jsem točil pro televizi jednohodinovou hru, kde bylo vidět muže, jak jde na policejní komisařství, aby se nechal zatknout. Na začátku scény jsem natočil vstupujícího muže z dost blízkého postavení kamery, pak jsem snímal dveře, jak se za ním zavřou; muž jde k psacímu stolu, ale neukázal jsem celou dekoraci. Ptali se mě: „Proč nechcete ukázat celé komisařství, aby lidé věděli, že se tam ta scéna odehrává?“ Odpověděl jsem: „Proč bych to dělal? Je tam vidět v záběru kus postavy policejního seržanta s třemi prýmky na rukávě a to stačí, aby to tlumočilo, že jde na komisařství. Celek bude možná velmi užitečný v nějakém dramatickém okamžiku, tak proč jím takhle plýtvat?“

Dialog má být jedním ze zvuků – má to být zvuk, který vychází z úst postav, přičemž jejich činy a pohledy vyprávějí vizuální příběh.

Když se začnu bavit o sexu na filmovém plátně, mám přitom neustále na mysli, že i v tomto případě o všem rozhoduje napětí. Jestliže je sex příliš křiklavý a zjevný, není tam už žádné napětí. Co mě vede k volbě rafinovaných blondýnek? My muži toužíme po dámách velkého světa, z kterých se v ložnici stanou dělby. Chudák Marilyn Monroe měla na sex reklamu po celém těle, stejně jako Brigitte Bardotová, a to není zrovna něco jemného. Věřím, že sexuálně nejzajímavější ženy jsou Angličanky. Myslím, že Angličanky, Švédky, severní Němky a Skandinávky jsou zajímavější než románské ženy, než Italky nebo Francouzky. Sex si nemá dělat reklamu. Taková anglická dívka vypadá jako učitelka, ale je schopná si s vámi sednout do taxíku a k vašemu velkému údivu vám rozepnout poklopec.

V Ptácích Tipi Hedrenovou v člunu klovne do hlavy racek. Let racka v zorném poli kamery by byl příliš rychlý a divák by se mohl domnívat, že jí jenom vlétl do tváře kus papíru. Jestliže je scéna subjektivní, ukážete dívku v člunu, pak to, na co se dívá, například přístaviště, a vtom ji náhle udeří něco do hlavy: to je příliš rychlé. Proto je jediná možnost, porušit pravidlo jednotného hlediska: musíme opustit subjektivní hledisko kvůli objektivnímu stanovisku, to znamená ukázat racka ještě předtím, než napadne dívku, aby si diváci mohli uvědomit, co se děje. S letadlem ve filmu Na sever Severozápadní linkou to byl stejný princip, bylo nutné připravit diváky na nebezpečí před každým klesáním letadla.

Velikost obrazu je emočně velmi důležitá, hlavně když se obrazu používá, aby vzniklo ztotožnění s diváky.

MAC GUFFIN

Mac Guffin je úskok, trik, finta, anglicky tomu říkáme „gimmick“. Tak tohle je ta celá záležitost s Mac Guffinem. Jak víte, Kipling často psával o Indech a Britech, jak bojovali proti domorodcům na afghánské hranici. Ve všech špionážních příbězích odehrávajících se v takovém prostředí šlo pokaždé o krádež plánů nějaké pevnosti. A to byl právě ten Mac Guffin. Je to tedy jméno, které se dává určitému druhu akce; ukrást listiny, ukrást dokumenty, ukrást nějaké tajemství. Ve skutečnosti na tom vůbec nezáleží a přátelé logiky hledají v Mac Guffinovi marně nějakou pravdu. Při své práci jsem měl vždy na zřeteli, že „listiny“, „dokumenty“ nebo „tajemství“ pevnosti musí mít obrovský význam pro postavy filmu, ale že jsou naprosto nedůležité pro mne jako vypravěče. A teď vám řeknu, odkud pochází ten výraz Mac Guffin. Připomíná nějaké skotské jméno a snadno si můžeme představit, jak dva lidé spolu hovoří ve vlaku. Jeden se ptá druhého: „Copak to je v tom balíku, který máte nad sebou?“ Druhý nato: „Ale, to je Mac Guffin.“ – „A co to je, ten Mac Guffin?“ – „No, to je přístroj na chytání lvů v Adirondackých horách.“ – „Ale tam přece nejsou žádní lvi.“ – A druhý ukončí konverzaci slovy: „No, tak to tedy není žádný Mac Guffin.“ Tato anekdota vám ukazuje, jak je Mac Guffin prázdný.. jaká to je nicota.

Pokaždé, když pracuji poprvé s nějakým scenáristou, dochází k podivnému úkazu: má sklon soustřeďovat veškerou pozornost na Mac Guffina a já mu musím vysvětlovat, že na tom vůbec nezáleží. Vezměme si jako příklad Třicet devět stupňů: Koho hledají špióni? Muže bez jednoho prstu? A ta žena na začáku, co ta hledá? Přiblížila se velkému tajemství do té míry, že ji museli vrazit dýku do zad v bytě třetí osoby? Když jsme pracovali na scénáři, naprosto mylně jsme si řekli, že musíme mít moc silnou záminku, protože v příběhu jde o život a o smrt. Když přijede Robert Donat do Skotska a dostane se do domu, kde jsou špióni, získal už předtím nějaké informace, možná sledoval jednoho špióna – a při sledování toho špióna v akci se Robert Donat v rpvní verzi scénáře dostane na vrcholek hory a dívá se dolů na druhou stranu úbočí. Tam vidí podzemní letecké hangáry, které jsou vyhloubeny do hory. Šlo tedy o velké letecké tajemství, o tajné hangáry ukryté před bombardováním atd. tenkrát jsme byli toho názoru, že Mac Guffin musí být okázalý, musí být impozantní a působit i výtvarně. Ale pak jsme začali o tom nápadu hlouběji přemýšlet: co by se bylo stalo, co by udělal špión, kdyby ty hangáry uviděl? Poslal by snad někomu zprávu o tom, kde jsou? A kdo by v tom případě byl případným nepřítelem Anglie? Analyzovali jsme tohle všechno a postupně jsme upustili od všech podobných nápadů ve prospěch něčeho mnohem jednoduššího. Nakonec měl Mac Guffin podobu matematického vzorce týkajícího se konstrukce leteckého motoru, a tento vzorec neexistoval na papíře, protože špióni použili mozku pana Memoryho, aby to tajemství přenášeli z místa na místo a aby je pak tlumočili při music-hallovém vystoupení.

PSYCHO

Kdyby chtěl někdo natočit Psycho jako vážný film, předvedl by klinický případ; nesmělo by se do toho vložit ani tajemství, ani napětí. Příběh by vyžadoval spoustu dokumentace v zájmu věrohodnosti a pravděpodobnosti by se nakonec natočil dokument.
Často si musím klást tuto otázku: „Mám při zpracování vážného námětu odložit svůj smysl pro humor, nebo jej mám naopak využít?“ Myslím, že některé moje anglické filmy byly příliš lehké a některé moje americké filmy příliš těžkopádné, ale takové dávkování je těžko zvládnutelné.

Vsadil bych se s vámi o cokoliv, že v běžném filmu by dali Janet Leighové jinou roli, že by totiž ztělesňovala sestru, která pátrá po zmizelé, jelikož není zvykem zabít hvězdu v první třetině filmu. Zabil jsem ji záměrně, protože tím byla vražda ještě nenadálejší. Proto jsem také trval na tom, že diváci nemají být pouštěni do kina, jakmile film začne, protože opozdilci by čekali, až se na plátně objeví Janet Leighová, která však mezitím už z plátna odešla patami napřed! Kompozice tohoto filmu je moc zajímavá a je to můj nejnádhernější zážitek s pohráváním s diváky. V Psycho jsem měl diváky tak ve své moci, jako bych hrál na varhany.

Natáčení vraždy ve sprše trvalo sedm dní a pětačtyřicet sekund filmu obsahuje sedmdesát různých postavení kamery. Pro tuto scénu mně vyrobili skvělou figurínu, z níž měla pod ranami nože prýštit krev, ale nepoužil jsem ji. Raději jsem natáčel s dívkou, nahým dvojníkem, který zastupoval Janet Leighovou. Z Janet vidíme jen ruce, ramena a hlavu. Všechno ostatní byl dvojník. Nůž se přirozeně ani jednou nedotkl těla, všechno se dělalo montáží. Nespatříme nějakou část ženského těla, která je tabu, jelikož jsme některé záběry snímali zpomaleně, abychom se vyhnuli ukázání ňader v záběru. Záběry natočené zpomaleně jsem pak nedal zrychlit; když se zařadily do sestřihu, působily dojmem normální rychlosti.

V Psycho pro mne není námět příliš důležitý, stejně jak postavy; důležité je pro mne to, že seskupení částí filmu, fotografie, zvuková stopa a všechno to, co je ryze technické, dokázalo vyvolat u diváků výkřiky hrůzy. Myslím, že to je pro nás velké zadostiučinění, můžeme-li používat filmové umění pro vytváření masové emoce. A v Psycho jsme to dokázali. Diváky nevyprovokovalo poselství filmu, nevzrušily je vynikající herecké výkony, neuchvátil je vysoce hodnocený román. Na diváky zapůsobil ryzí film.

úryvky vypsal a seřadil Lukáš Gregor

Rozhovory
HITCHCOCK – TRUFFAUT

francouzský originál Hitchcock/Truffaut, vydaný v Paříži 1983, přeložil Ljubomír Oliva
české vydání: Čs. Filmový ústav, Praha 1987, 217 stran

Print Friendly

Autor

Počet článků : 88

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, o.s., Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru