Shakespeare vs. Trnka

O jednom ze stěžejních děl Jiřího Trnky bylo napsáno hodně, těžko se totiž nerozplývat nad jeho velikostí, bereme-li v potaz jak náročný a průlomový po formální stránce Sen noci svatojánské byl. Šlo o první širokoúhlý loutkový film na světě, při snímání (často z několika málo centimetrové vzdálenosti od loutky) byly použity speciálně upravené objektivy systému Tatalvision, pracovalo se s tehdy nejkvalitnějším barevným negativem Eastmancolor. Jednotlivé loutky byly vypracovány do nejmenších detailů, stačí připomenout závoj královny vil Titanie, jenž byl složený z malých lesních stvoření a jejich mihotajících se křidýlek. Navíc se nešetřilo ani na využívání trikových scén (např. dvojexpozice) a pohybu kamery.

Sen noci svatojánské má po filmařské stránce nezpochybnitelné místo v dějinách loutkového filmu, což nám však nebrání se na něj podívat více kriticky. Tento text se bude věnovat především původnímu dramatu. Poskytne nejen stručný nástin toho, co Williama Shakespeara k jeho napsání inspirovalo, ale také se pozastaví nad vývojem jeho inscenování. Zdůrazněním proměn inscenačních interpretací tak otevře dveře ke kritičtějšímu vnímání přístupu Jiřího Trnky. Nesnaží se mu ubírat právo na jeho výklad, jen podotýká, do jaké míry se Trnka drží tradičního „změkčelého“ interpretování, jež s původní hrou má pramálo společného.

Shakespearův záměr

Odkud Sen vzešel

William Shakespeare

Sen noci svatojánské byl napsán nedlouho po hrách Marná lásky snaha a Romeo a Julie. S oběma má mnoho styčných bodů. S první jmenovaným dramatem prakticky souzní žánrově, především však tím, že ani tato hra nemá hlavního hrdinu či alespoň nějaký pár ústředních postav.

Jako i Marná lásky snaha obsahuje Sen značnou část textu psaného ve verších – a to přesně 52% ¹. To určuje jeho dynamičnost a hudebnost – i proto nezřídka byly pozdější inscenace Snu de facto napůl operami, neboť emocionálně vypjaté promluvy byly opatřeny hudební partiturou a zpívány. V obou Shakespearových dílech se také vyskytuje tzv. „hra ve hře“, kterou sledují jak diváci v hledišti, tak diváci jevištní (tedy postavy hry).

Tomu, že William Shakespeare svá díla nebral pravděpodobně zcela vážně, nasvědčují odkazy na jeho slavnou tragédii lásky. Již samotný začátek Snu, kdy je vztah dvou mladých lidí zakázán otcem dívky, Egeem, a posléze ono rozhodnutí potvrzeno samotným aténským knížetem Theseem, parafrázuje katalyzátor tragických dějů v Romeovi a Julii. A hra prostých aténských řemeslníků, v níž se snaží svatebčanům přiblížit smutek a neštěstí v lásce, jakou měl Pyramus a Thysba, nejen odkazuje, ale přímo paroduje konec Shakespearova předešlého dramatu.

Budeme-li se chtít dopátrat pramenů, z nichž Shakespeare při psaní Snu noci svatojánské čerpal, nenarazíme na konkrétní pověst, mýtus, historickou událost či přímo dramatické dílo. Sen totiž patří mezi ony tři hry, které nemají zjistitelnou dramatickou či literární předlohu. ² Podhoubí inspirace tvoří celý komplex dobových zvyků, také však antické Ovidiovy Proměny. Theseus se rodí z podnětů nalezených v Chaucerově Rytířově povídce, Oberon ze středověké francouzské pověsti o Huouovi z Bordeaux či z jedné nedochované anglické hry z konce 16.století, Puk má prazáklad ve středověkých anglických bájeslovích.

Všechny tyto prameny nás vedou ke kořenům postav, avšak atmosféru celé hry nemálo určují dva tradiční svátky anglického venkova – májové obřady a letní slunovrat. Tyto svátky byly uvolněním energie, docházelo k celkovému pročištění lidských vztahů, avšak podle anglických puritánů byla tato oslava jara nevázaným a nezřízeným hříchem. Na průvod mladých i postarších mužů a žen do lesa, z něhož se vraceli až po rozbřesku, se dívali s pohoršením, jak dokládá i Philips Stubbes ve spise Anatomie prohřešků ³: „…ze čtyřiceti, šedesáti nebo sta dívek sotva třetina se vrací domů jako panny. Ano, takové jest ovoce, které tyto proklaté zábavy nesou.“ Ne nadarmo byla předělávka této hry Woody Allenem nazvána jako Sex noci svatojánské, neboť oslavou jara, něčeho, co znovu přivádí do přírody život, byl nezřídka právě sexuální akt. Shakespeare tak nevytváří pohádku v pravém slova smyslu. Vypráví o tom, co se děje během jedné noci, která je nejen předělem mezi dvěma dny, ale i mezi zimou a jarem, potažmo i mezi dvěma stavy (bdění a snění) a světy (pozemský a nadpřirozený). Fakt, že se obecně za Snem noci svatojánské vidí radostná podívaná, odehrávající se v lese za přítomnosti nejroztodivnějších milých a veselých elfů a vil, jen dokazuje, jak málo z nás se na onu snovou noc v aténském lese dívá jako na něco, co je opravdu na pomezí reality a stavu, kdy i té nejanomálnější sexuální touze se může dostát naplnění.

Inscenování Snu noci svatojánské
napříč dějinami a způsoby jeho interpretace

Právě problematika recepce v rozličných časových epochách nás přivádí na stopu, kde pravděpodobně stál samotný Shakespeare. Jen samotný Hamlet podněcuje tolik různých interpretací a ztvárnění, proto, jak píše Martin Hilský, inscenace Snu noci svatojánské „nejsou jen součástí divadelní historie, ale kulturním sebepoznáním.“ ⁴

Badatelé se neshodují v tom, zda se v době svého vzniku hra předváděla pro veřejnost či pouze pro soukromé společenství. Jsou názory, že mohlo docházet k obojímu (proto má hra jakoby dva závěrečné monology – Oberon hovoří při soukromých představeních, Puk se loučí při představeních veřejných). Hra samotná ještě nebyla dělena na pět dějství, jak ji známe dnes, ale předpokládá se, že již tenkrát byla velmi populární.

Na jeviště se dostala po roce 1660, kdy byl obnoven divadelní provoz, avšak v pochroumané verzi, nazvané Tkadlec Klubko (1661). Milenecké páry byly zcela vypuštěny, text seškrtán tak, aby odpovídal klasicistnímu vkusu. Z této doby se nám o Snu také dochovalo první přímé svědectví. 29. září 1662 si do svého deníku Samuel Pepys zapsal: „… do Královského divadla a tam jsem viděl Sen noci svatojánské, kterého jsem neviděl předtím a nikdy již neuvidím, neboť je to nejnevkusnější, nejsměšnější hra, jakou jsem v životě spatřil.“ ⁵ Pepys ocenil jen tance a hezké ženy, které se v inscenaci vyskytovaly. ⁶

Shakespearův záměr nebyl naplněn ani v operním zpracování Královna vil ⁷, byť už se děj rozšířil o další postavy. Klasicistní doba nepřála živelnosti a přirozenosti, která vycházela z přírody, Sen však ani 18. století zcela nepochopilo. Především začátek století, kdy Richard Leveridge využil úryvky dramatu k tomu, aby parodoval italskou operu ⁸. Poté se chopil látky David Garrick. Ten nejprve v roce 1755 uvedl novou adaptaci Víly, v níž vynechává řemeslníky, o osm let později však realizuje konečně cestu k Shakespearovi, snaží se jej uchopit věrněji. Bohužel pobytem v cizině přenechává značnou část kompetencí na George Colmanovi, jenž nejenže příliš neopětoval záměr svého kolegy, ale navíc i vyškrtal z textu na 500 veršů. Přesto konec 18. století znamenal obrat v chápání anglického dramatika, přispěla k tomu i první biografická studie Nicholase Rowea Dílo pana Williama Shakespeara (1709). Devatenácté století ve Snu vidělo všechno jen ne onu prapodivně pudovou noc v lese, „obohatilo“ text Mendelsohnovou partiturou, která udala ráz a podobu všem inscenacím v Německu i v Anglii. Ze Snu se stala spektakulární a výpravná podívaná, plná veselé hudby, zpěvů a tance. Navíc, kde náhodou bylo cítit příliš erotična, zasáhla cenzura. Shakespeare se stává obětí zjemňování a zdomácnění, je převyprávěn, z jeho děl je doslova vykastrován jakýkoliv náznak lidské sexuality, jež se dere ven. Sen noci svatojánské je romantikou par excellence.

Ještě i počátek 19. století neváhal pro divácké okouzlení sáhnout i pro vystoupení živých králíčků na jevišti, ⁹ pak ale nastal obrat. Nyní se hlavní pozornost zaměřuje na samotný text, začínají vznikat nejrůznější interpretace, jako například ta od Alexe Reevese, jenž přesunul příběh z Atén do Texasu 80. let 19.století.

Pravděpodobně zatím nepřekonané je převedení Shakespearova textu na jeviště Peterem Brookem, jenž ve Snu nehledá prvky radostného vítání jara, romantického opojení z přírody, harmonie lásky, naopak začíná problematizovat otázky, které nutně text hry musí klást: otázky magie, všudypřítomné, magie, která se dotýká niterně reality – takové, která nepůsobí čarodějně jako z pohádky, nýbrž která souvisí se současnou existencí každého diváka. Rozvíjí onu hru o divadle, zkoumá podstatu herecké role, jeho proměny. Proto zásadně odmítá do té doby směšně pojímané ztvárnění řemeslníků a jejich představení.

Postmoderní devadesátá léta 20.století v podobě Kanaďana Roberta Lepageho se vydala směrem k experimentu vycházejícího z kultury primitivních národů. Proto i bahno na scéně, jež více a více špinilo jednotlivé postavy, které se během hry doslova „vyválely ve své zkušenosti“.

Obšírné vyjmenování různých náhledů na Sen noci svatojánské, resp. na jeho podstatu, nás má dovést k otázce, do jaké míry je tato hra opravdu komedii, do jaké míry má mít předpovězeno být pohádkovou podívanou. Abychom k tomuto podezření měli ještě více důvodů, pozastavíme se nyní u jednotlivých postav hry.

Několik slov o jednotlivých postavách hry

Svět lidí

Jak již bylo řečeno, Sen nemá centrální postavu ani dvojici. Nelze ji vystopovat ani na základě kvantitativního porovnávání promluv jednotlivců. Můžeme sice tvrdit, že Puk je „výš“ nežli takový Lysandr, ale struktura hry se neopírá (a ani nechce) o individuality. Ty pouze využívá k jakémusi vyššímu činu, ději, který je zastřešuje. Ani Oberon de facto není ten, který vládne nad vším (stačí si uvědomit, že mu Titanie dokáže vyhubovat), a aténský kníže Theseus je sice světským zákonem, ale jen v místě své existence – jsou místa, kde jeho rozkaz nenalezne vykonavatele, nemusí jít nutně o střet s nadpřirozeným. Theseus je podle Františka Chudoby laskavý vévoda, těší se jakési přirozené autoritě, je spravedlivý, chápavý. Vedle něj je Hippolyta přece jen divokou Amazonkou, arogantnější. Celkově se dá říci, že tato dvojice (byť je jejich obdobou) je tlumenější a jemnější než Oberon s Titanií. Theseus je oproti Oberonovi daleko více neidentifikovatelný, zákon má sice na své straně, ale i přes hrozbu smrti z něj nevyzařuje síla, jakou vládne Oberon. Jelikož se celkově hra skládá z dvojení všeho a všech, podobnost „vladařských dvojic“ má i základy poněkud pikantnější. Avšak to, že Theseus kdysi měl něco s Titanií a Oberon s Hippolytou, se dovídáme jen zprostředkovaně. Shakespeare tak své postavy jako by úmyslně nevybavuje dostatečnou psychologizací a motivací. Hře jako by mělo něco předcházet – nejen již zmíněné propletení mocných dvojic, ale i minulost milenecké čtveřice. Čtenář se dostává do situace, kdy o Hermii ví jen to, že miluje Lysandra a nechce Demetria. Demetrius miloval Helenu, ale to se dovídáme až později, nyní jsme jen předsunuti před konstatování, že tomu už tak není a že miluje také Hermii. Jelikož je u Shakespeara láska vždy silně spontánní, explozivní, nepřichází s klepáním, ale přímo vráží do srdcí jedinců, nemusíme za jednotlivými milostnými pletkami a změnami hledat příliš mnoho odpovědí. Milenecký čtyřúhelník prochází v lese vzájemnými metamorfózami, aby dopadl tak, jak byl kdysi na začátku a jak by měl vypadat, když by měl vypravěč říct: A všichni byli šťastní. Erika Fischer-Lichte ve své knize Gesichte des Drama v jejich případě mluví o tzv. „přechodovém rituálu“, rozděluje proměnu milenecké čtveřice (a podstaty jejich vztahů) na tři fáze, při nichž se posouvá jejich identita. Nejprve opouštějí Atény, aby za sebou zanechali rodiče, zákon, dětství a své zamilování. V prostorách lesa dochází k první fázi transformace: opouštějí svoji identitu kterou do té doby měli. Tím se nejen obrací jejich role, ale také se zintenzivňují jejich zkušenosti. Ona „láska na první pohled“ se posouvá až do extrémů, city se přibližují k sexuálním touhám a zbožňování. Nakonec dochází ke třetí fázi, kdy se právě z jejich dřívější lásky na první pohled stává trvalá láska (která vede až k svatbám), z dětí se stávají dospělí.

To, že Shakespeare tuto čtveřici zamilovaných blíže nekonkretizuje (matně víme, že Hermie je menší a tmavší než Helena), jen více zesiluje celkové zrcadlení jejich vztahů a vůbec zrcadlení celé hry.

Nadpřirozený svět

Svět lidí má svou protiváhu (ale de facto i odraz) ve světě nadpřirozeném. Tomu, jak již bylo řečeno vládne Oberon s Titanii. Jsou to zejména tyto bytosti (a zejména Titanie), které nemohou slučovat identitu Snu noci svatojánské s obecnou představou (a s inscenacemi z ní vycházejících), že se v lese dějí laškovné etudy lásky. Jan Kott v Shakespearovských črtách upozorňuje na fakt, že elfové kolem Titanie původně nazvaní Můra, Hrachový květ, Pavučina a Hořičné semeno bývají nepřesně přejmenováni do jemné podoby coby Můrka, Hrášek, Pavučinka a Hořčička. Vytrácí se tak sepjetí s tehdejším bestiářem, s provázaností se sexuální démonologií. S ní souvisí i další místa textu, zejména pak když Oberon se chce pomstít Titanii tím, že jí „přiřkne“ zvířecího partnera – „buď medvěd, kočka, rys nebo kanec…“ – všechna tato zvířata představují chlípnost a zaujímají významná místa právě v sexuální démonologií. To, že se Titanie nakonec setká s oslem není náhoda, neboť se obecně vědělo, že osel má tvrdý a dlouhý falus. Titanie, která má předobraz v Ovidiových Proměnách coby bohyně cudnosti Diana, je čarovným kouzlem omámena a podléhá Klubkovi, přeměněnému v osla. Jenže pravdou je, že Klubko podléhá spíše jí, ba dokonce je jí znásilněn. Náznaky, byť jsou pouhými náznaky, hovoří jasně. Titanie je bytostí jemnou a éterickou, avšak (nebo právě proto) v nitru své tělesnosti touží po sexuálním styku, který jí může splnit právě osel. Kott v tomto případě neváhá hovořit o brutální erotice, zvláště když si uvědomíme, že čarovného květu, který omámil Titanii, by možná ani nebylo třeba. Magie je v lese pouhým zprostředkovatelem skrytých tužeb, posedlostí. Nemusí nutně jít o styk anomální, ale láska během této noci opravdu postrádá jakékoliv romantiky a jemnosti. Je posedlá a živočišná. Kott dodává: „Partner už nemá jméno, už nemá dokonce ani tvář. Je jenom nejblíž.“ ¹⁰

Chtělo by se říci, že tomu všemu kraluje Puk, bytost z podstaty lesa přímo vycházející, jenže i on sám je jen pouhým zprostředkovatelem. I nad ním nejen bdí Oberon, ale i samotný řád Přírody, zejména pak lidská touha. Často ztvárňován jakožto malý rarášek, neposeda, trochu čertovský, ale tak nějak milý. Jenže Puk není malý, ani příliš čertovský, jako spíše ďábelský. Ano, rád si hraje (do hry řemeslníků se i zapojí – promění Klubka v osla), ale skrze hru a činy lze vycítit jeho probublávající nezkrotnost, nezájem o řád. Dokáže ovládat druhé, ale možná ani ne tak proto, že by jim chtěl přidělovat své činy a slova, ale aby jim odebral zábrany, které jen ony činy a slova blokují.

Shrnutí

Sen noci svatojánské je tak výjimečným dílem pro svou neuchopitelnost, nemá dané hranice. Odehrává se v noci, v době, na kterou cenzura dne nemůže. V lese, v prostoru na který zábrany nestačí. Doprovází jej neustálý svit luny, symbol proměn, nejen fyzických (Puk mění tvar, Klubko se stane oslem, Helena chce být Demetriovým psem), ale i duchovních a hodnotových. Přes svou živočišnost dokáže uchopit chaos (a nenávist) a přeměnit jej v harmonii (a lásku). Shakespeare se v něm dotýká tehdejších projevů čarodějnictví, také hrozby z toho, že by snad někdo v čáry věřit mohl, nebo je provozoval. ¹¹ Sen noci svatojánské je plný usínání a probouzení, stavů, mezi nimiž se děje něco, kam lze jen stěží nahlédnout a co jen stěží lze pochopit. Sen se stává analogií s magií, nemusíme věřit v to, že byl nějaký čarovný účinek květu, který mění lidské city a lidi v osly. Shakespeare nevypráví pohádku o lidech a vílách, ale o projevech lidské přirozenosti. Vypráví o oslavě jara, o oslavě života, přesto se zmiňuje o smrti a mrtvých. Obojí se totiž v lese (ale i ve městě) skrývá. Může přijít, když dcera neuposlechne svého otce, nebo když se třeba sen nepřestane zdát.

Jelikož sen je spíš jakýsi stín, vrhá tak temnotu i na tuto romantickou Shakespearovou komedii.

Trnkův přístup

„Romantická linie“

Jiří Trnka

V Trnkově Snu noci svatojánské lze vysledovat dvě linie. První, romantická, zabývající se milostnými pletkami mezi jednotlivými postavami, je oproštěna od jakékoliv pudovosti a „stínu“. V podstatě je to jen jakási milá variace na milenecký propletenec. Když nám jsou představovány dva mladé páry, je navozena (i díky vypravěčovu hlasu) atmosféra pohádky. Lysandr hraje na flétnu, až žensky se u toho prohýbá, sokem mu je voják – „rytíř“. Bojují o své „princezny“, přičemž oproti předloze zde není ani náznak psychologizace, milenci jsou pouhými (šťastně a nešťastně) zamilovanými figurkami. „Romantická linie“ prochází celým snímkem, přičemž je místy téměř opomíjena – to, když dává Trnka prostor nejrůznějším snovým a přírodním výjevům.

„Snová linie“

Z lidí dostávají větší prostor herci, kteří chtějí nacvičit tragickou hru na oslavu svatby svého vládce. V tomto případě jde o poměrně věrné vystižení Shakespearova záměru s těmito postavami. A to především proto, že herci (díky Klubkovi) sahají do druhé linie filmu. Tu bychom mohli zjednodušeně nazvat jako linii snovou. Snové linii dal Jiří Trnka více prostoru, snad i proto, že mu umožnila vyhrát si s formou filmu. Sny a snění navíc skýtají lepší ponor do nitra postav a jsou daleko emotivnější. Mnohdy se však nelze neubránit pocitu, že scény v rámci této linie jsou až nabubřelé, zbytečně efektní. Ano, v lese se to jistě hemží nejrůznějšími tvory, přesto jde někdy až o nestřídmost. Zvláště pak ve využívání triků.

Snová linie se přibližuje k původní předloze, ale jen tím, že se dotýká něčeho abstraktního, snaží se emoce a city postav ukázat pomocí obrazu. Charakterem se však se Shakespearem rozchází. Erotické prvky u Trnky sice jsou, ale mají podobu líbivého erotična, spojeného s láskou. Jak bylo řečeno výše, u Shakespeara šlo především o sexuální pud, chtíč. Vidět to lze na scéně, kdy je Titanie je kouzlem omámena a zamiluje se do Klubka, přeměněného v osla. I v loutkové verzi v jejich laškování je něco zvráceného, ale jen v náznacích. O sexuálním styku přirozeně není ani řeč.

Slovo

Překvapivým tahem bylo absolutní vynechání Shakespearových veršů. Trnka měl v úmyslu vyprávět pouze obrazem, nakonec však svolil k doplnění vypravěče, který měl děj udělat divákům zřetelnější. Dle mého názoru však často sklouzává až do nasládlosti. Navíc zdůrazňuje pohádkovost příběhu, jeho jemnost, kterou se snaží sloučit s dramatickou předlohou, přičemž právě tím se od ní ve skutečnosti vzdaluje. Vynecháním původních veršů se na druhé straně Trnkův přístup ospravedlňuje, protože tak může volně zacházet s dějem a postavami. Zatímco Shakespearova slova v sobě ukrývala skryté významy odkazující k charakteru, o němž byla řeč v úvodních částech tohoto článku, nic takového v loutkovém Snu noci svatojánské nebylo – a když ano (např. onen osel s Titanií), tak velmi otupeno.

Závěr

Loutkový film Sen noci svatojánské na jedné straně dokazuje, jak mocné mohou být filmové obrazy, na straně druhé se bohužel drží osvědčené interpretační tradice, která z původní předlohy vytvořila pohádku z lesa.

Pozn.:

1. V Marné lásky snaze je 60 % veršovaného textu. [zpět]
2. Kromě Snu noci svatojánské to jsou hry: Marná lásky snaha, Bouře. [zpět]
3. The Anatomie of Abuses… in the Country of Ailgna, 1583, Stubbesův spis byl vydán F.V.Furnivalem v letech 1877-82. [zpět]
4. HILSKÝ, Martin. A Midsummer Night´s Dream – Sen noci svatojánské. Torst Praha 1996, str. 68 [zpět]
5. The Diary of Samuel Pepys, London 1923, str. 326 [zpět]
6. Do té doby ženské postavy hráli jenom mladí muži. [zpět]
7. libreto Elkanah Settle, hudba Henry Purcell [zpět]
8. Komická maska o Pyramovi a Thysbě – 1716, dočkala se 11 repríz, v roce 1745 byla uvedena v Covent Garden [zpět]
9. Herbert Beerbohm Tree, 10. ledna 1900 [zpět]
10. KOTT, Jan. Shakespearovské črty. Československý spisovatel, 1964, str. 56 [zpět]
11. Proto Fortel upozorňuje, že při představení není s maskou lva skutečným lvem, ale Fortelem, truhlářem, který jen lva hraje. [zpět]