Komunita, rituál a homoerotismus

Analýza slavného pětioscarového snímku, která Ciminův válečný opus nazírá z netradičních pozic – do popředí se dostávají témata a motivy komunity, rituálu, maskulinity a homosexuality.

Lovec jelenů z roku 1978 se stal jedním z prvních filmů, které se kriticky vyjádřily k americké účasti ve vietnamském válečném konfliktu.¹ I to je jeden z důvodů, proč jej většina kritiků neomylně označuje jako příspěvek válečnému žánru. Ve Vietnamu se však odehrává pouze jeho třetina (tedy přibližně hodina z celkové 180minutové stopáže). Naopak termín buddy movie bývá s Lovcem jelenů spojován jen zřídka. V následujícím textu se zaměřím na způsob, jakým je ve filmu zobrazena mužská pospolitost, kterou můžeme mnohdy odůvodněně dekódovat jako silně homoerotickou. Hlavní pozornost budu věnovat podobám komunity a rituálu, které jsou pro narativ zásadní. V závěru by se měla vyjevit opodstatněnost termínu buddy movie.

Narativní výstavba snímku je přísně symetrická a skládá se ze tří základních částí. První blok je tvořen krátkou expozicí, jakousi zrychlenou rozlučkou se svobodou, svatebním obřadem, následnou slavností a lovem jelena. Druhá část se odehrává ve Vietnamu a obsahuje asi nejslavnější sekvenci – často citované hraní ruské rulety. V poslední třetině se tři hlavní protagonisté vyrovnávají s důsledky svého působení ve válečném konfliktu. Michael se nakonec vrací do Vietnamu, kde se stává svědkem Nickovy „sebevraždy“. Epilog je tvořen Nickovým pohřbem, jenž je zakončen hromadným zpěvem neoficiální americké hymny „God Bless America“. Buddy motivy jsou rozvíjeny především v první třetině filmu, proto jí budu věnovat nejvíce prostoru.

Příběh je zasazen do pensylvánského městečka Clairton, které je od počátku definováno jako výrazně maskulinní místo. První záběry ukazují noční panorama průmyslového města, kterému dominují falicky vztyčené komíny. Na tabuli na jednom z domů se můžeme dočíst, že se Clairtonu přezdívá „Město modlitby“ (City of Prayer), což je vzhledem k pozdějším událostem (pravoslavná svatba, mýtický lov jelena) důležitá informace. Uvnitř ocelárny vidíme muže v ochranných oblecích, kolem kterých vysoko šlehají plameny. Oheň je využíván jako kreativní síla, což kontrastuje s pozdější válečnou scénou, během které Michael použije plamenomet proti vietnamskému vojákovi.

Po práci (a společné sprše) muži opouští továrnu a za neustálého vtipkování a popichování míří do nedalekého baru. Muži (kámoši) jsou zabíráni ve skupinách v celcích, zatímco ženy jsou většinou od okolí izolovány a kamera je snímá v detailnějších záběrech.² Angelu vidíme upravovat si svatební šaty před zrcadlem. Její zdvojený obraz odkazuje k její samotě (ta je později prohloubena jejím katatonickým stavem po Stevenově návratu z Vietnamu).³ Linda je ve svých úvodních záběrech rovněž sama, až po chvíli odchází za svým opilým otcem, který ji surově zbije (svůj čin doplní „vysvětlujícím“ komentářem: „Všechny jste děvky“). K dalšímu neopodstatněnému výbuchu násilí na ženě dochází během svatby. Stanley není schopen konfrontace s mužem, který mu přebral taneční partnerku, a proto si svou zlost vybije na ní. Hrubé zacházení se ženami je, zdá se, na denním pořádku.

Clairton má jasně dané genderové hranice – zatímco muži fungují jako chlebodárci (téměř všichni do jednoho pracují v tamější ocelárně), ženy se starají o domácnost, popřípadě jim je svěřeno fyzicky nenáročné zaměstnání (Linda pracuje v supermarketu). Odpoledne a večery po práci muži tráví ve společnosti svých „kámošů“ na místech, kam je za normálních okolností ženám přístup odepřen. Do prostor Welshova baru se v průběhu snímku dostanou pouze tři ženy – Stevenova matka, jejíž „invaze“ do mužského světa je vnímána jako jeho vážné ohrožení, v  závěru pak Angela a Linda, které se tam účastní pohřební hostiny za zesnulého Nicka.

V ostatních případech slouží bar jako bezpečné útočiště, v němž se muži mohou, jak následující rozbor ukáže, oddávat svým homoerotickým touhám. První scéna v baru navazuje na odchod z ocelárny a následné riskantní předjíždění nákladního vozu (které vyhecoval sebedestruktivními tendencemi ovládaný Nick). Za zvuků milostného hitu Frankieho Valliho z roku 1967 „Can’t Take My Eyes Off You“ se muži oddávají tanci, zpěvu a alkoholu. V centru pozornosti jsou Michael a Nick – Michael, přemýšlivější a uzavřenější z dvojice, se snaží o co nejlepší „šťouch“ při hře kulečníku, zatímco koutkem oka pozoruje tančícího a zpívajícího Nicka (Christopher Walken zde zužitkoval své taneční vzdělání a nadání). Ten mu později pohledy oplácí. Další „pár“ tvoří Stan a Steven, kteří sedí u baru. Text písně homoerotické čtení silně podporuje: při slovech I can’t take my eyes off you vidíme Nicka, jenž svým pohledem zkoumá Michaela. Sborově pak muži pějí refrén I love you, baby, který je pronášen s až orgasmickou úlevou.⁴ Ještě před narušením mužské intimity vpádem Stevenovy matky vidíme, jak její syn dostane polibek od Johna, který si tím vyslouží označení „buzna“ (faggot), což je mezi muži velice časté oslovení.⁵

„I love you, baby!“

Během svatebního obřadu a následné hostiny jsou homoerotické motivy rozvíjeny (muži tancují s muži apod.) a zároveň komplikovány – Michael si vyměňuje pohledy nejen s Nickem (a to i prostřednictvím nadživotních fotografií umístěných v sále u stropu), ale i s jeho dívkou Lindou. K ostatním ženám v místnosti je netečný. Jediná Linda je vykreslena jako stoprocentně heterosexuální. Sexualita Nicka a Michaela zůstává až do samého závěru enigmatická.⁶

Komunita a rituál jsou v Clairtonu úzce propojeny. Důležitou roli hraje pravoslavné náboženství, které několik stovek obyvatel ruského původu stmeluje.⁷ Zároveň se však projevují rozdíly mezi generací otců, narozených ještě v Rusku, a generací jejich potomků, kteří se už považují za plnohodnotné Američany (na své kulturní kořeny ale nezapomínají). Mladší generace tak tvoří jakousi komunitu v komunitě. Dále můžeme z této skupiny vyčlenit mužskou partu Michael – Nick – Steven – Stan – Axel – John, která má k sobě blíž než k ostatním, a z ní pak trojici Michael – Nick – Steven, jež spojuje nadcházející mise ve Vietnamu. Nejsilnějším poutem je pak sjednocen vztah Michaela a Nicka, což dokazují nejen scény z úvodní části, ale především z Vietnamu (viz například scéna, v níž Michael navrhuje, aby Stevena nechali jeho osudu). Steven je na rozdíl od svých dvou kolegů slaboch – i kvůli tomu ve Vietnamu přijde o končetiny. Po návratu domů se v ústavu pro válečné veterány věnuje bingu, slabošské verzi ruské rulety.

Všechny rituály z první poloviny snímku mají své zrcadlové protějšky v polovině druhé. Ilustrují změny, jaké americká účast ve válce ve Vietnamu přinesla. Úspěšný lov jelena z úvodního bloku je vystřídán scénou, v níž Michael nechá zvíře uprchnout. Radostné barové scény jsou nahrazeny trapným incidentem v bowlingové herně, při níž Axela uvězní podavač kuželek. Michael stojí stranou všeobecného veselí, už není součástí komunity, což připomíná i jeho uniforma, kterou nikdy neodkládá (naopak všichni bowlingoví hráči na sobě mají modré dresy). V první polovině snímku během svatební hostiny Michael nedokáže pochopit netečnost příslušníka zelených baretů. Se svými kumpány se těší, až se dostanou na místo, kde „lítaj kulky.“ Po svém návratu domů se však ocitá ve stejné pozici. Stává se vykořeněným člověkem, jenž nedokáže žít ve společnosti svých druhů, kteří zažili válku na vlastní kůži (protože většina z nich už vlastně ani žít nechce), a tím spíše pak ve společnosti těch, kteří o válce slyšeli jen z televize.

Michael jako nejsilnější z kámošů

První části filmu dominuje rozsáhlá svatební sekvence, charakterizovaná nespoutaným veselím a optimismem. V závěru jsme naopak svědky komorního pohřbu. John si začne nesměle pobrukovat píseň „God Bless America“. Když se vrátí z kuchyně, přidají se k němu i ostatní. Tato scéna bývá interpretována dvěma různými způsoby. Jedni ji pokládají za ironickou tečku za filmem, který nemilosrdně kritizuje zapojení americké armády ve Vietnamu. Druzí ji čtou jako potvrzení platnosti tradičních amerických hodnot. Robin Wood se ve své knize Hollywood from Vietnam to Reagan sice přiklání k druhé variantě, zároveň však dodává, že tyto hodnoty jsou již nenávratně ztraceny.⁸ Clairtonská komunita je rozbita.⁹ Nelze si dost dobře představit fungující manželství Stevena a Angely, přátelství Stana a Michaela či heterosexuální vztah Michaela s Lindou. Nemožnost návratu do minulosti dokládá i Michaelův dřívější neúspěšný pokus přivést Nicka zpátky domů. Při posledním kole ruské rulety se mu snaží připomenout krásy domova:

Michael: Pojd‘, Nicky, pojedeme domů. Prostě domů. Domů. Nicholasi, mluv se mnou. (…) Nicky, vzpomínáš si na stromy? Na různý druhy stromů? Vzpomínáš si? Vzpomínáš? A na hory? Vzpomínáš na hory?

Nick: Jedna rána?

Michael: Jedna rána. Jedna rána. Jo?

Nick: Jo.

Nick si vzpomene. A pak se zastřelí.

Hlavním tématem Lovce jelenů je radikální proměna americké společnosti, jež proběhla jako důsledek války ve Vietnamu. První část snímku nám předkládá obraz stabilní komunity amerikanizovaných Rusů. Vedle heterosexuálních vztahů dochází i k rozvíjení svazků uvnitř skupinky mužů, což otevírá možnost homoerotického čtení a zároveň tak snímek přibližuje skupině filmů, jež lze označit jako buddy movies. Důležitou roli v narativu hrají ritualizované události – svatba, lov, sázení. Na jejich proměnách tvůrci demonstrují posuny, kterými musela projít celá americká společnost. Závěr nám ukazuje výchozí skupinu postav jako nekompletní a krajně destabilizovanou.

 

The Deer Hunter

Režie: Michael Cimino

Scénář: Deric Washburn

Kamera: Vilmos Zsigmond

Hudba: Stanley Myers

Střih: Peter Zinner

Hrají: Robert De Niro, Christopher Walken, John Cazale, John Savage, Meryl Streep ad.

USA, 1978, 183 min.

 

Použitá literatura

GIGLIO, Ernest. Here’s Looking at You. Hollywood, Film, and Politics. New York: Peter Lang Publishing, 2004.

INGLIS, Ian. „Music, Masculinity & Membership.“ In: LANNIN, Steve a CALEY, Matthew (eds.). Pop Fiction. The Song in Cinema. Bristol: Intellect Books, 2005. str. 63 – 70.

WOOD, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986. str. 289.

 

1 Z dalších snímků ze stejné doby můžeme jmenovat Návrat domů Hala Ashbyho, Jdi, řekni Spartským režiséra Teda Posta, The Boys in Company C (režie Sidney J. Furie) nebo Coppolovu Apokalypsu.

2 Výjimky tvoří skupinky „anonymních“ ženských postav – stařenek a družiček, které nesou dort, respektive svatební dary.

3 Kromě několika útržkovitých poznámek promluví až v poslední scéně při pohřební hostině: „Dneska je takový šedivý den.“

4 Dalším důležitým a často se opakujícím „orgasmickým“ motivem je otevírání pivních plechovek, doprovázené slastným rozstřikováním tekutiny na všechny okolo.

5 Příchod ženského „vetřelce“ je signalizován užitím paralelní montáže, žena je snímána z velkého nadhledu (navíc si na pomoc bere klacek) – máme tedy skutečně dojem, že se blíží cosi hrozivého.

6 Můžeme shromáždit argumenty jak pro heterosexuální, tak pro homosexuální interpretaci jejich postav. Například: fotografie Lindy v jejich peněženkách; oba s ní svůj vztah sexuálně konzumují (ačkoliv Michael se pohlavnímu styku dlouho vyhýbá) vs. Michaelovy deklarace lásky vůči Nickovi; jeho běžecké „extempore“ v  rouše Adamově; Nickova neschopnost zavolat Lindě; scéna, v níž si amerického vojáka splete s Michaelem apod. Podobně nejednoznačně působí i postava Stana, jehož macho jednání možná zakrývá jinou stránku jeho osobnosti.

7 K výraznému dojmu pospolitosti přispívá i to, že Clairton se svou okolní přírodou je jedinou částí Ameriky, kterou během filmu uvidíme. Dokonce i přechody mezi Clairtonem a Vietnamem jsou realizovány náhle, bez jakéhokoliv mezičlánku (cesta vlakem, letadlem apod.).

8 Viz WOOD, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986. str. 289.