Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Filmové ženy Ernsta Lubitsche

Filmové ženy Ernsta Lubitsche

TÉMA –ERNST LUBITSCH: Filmové ženy Ernsta Lubitsche – BARBORA GREPLOVÁ –

Byly jeho múzami. Byly ozdobou jeho filmů po tři dlouhé dekády. Jejich sny, přání, problémy a vztahy se staly centrem zájmu téměř každého jeho snímku. Ernst Lubitsch své filmy zasvětil ženám… a ne ledajakým.

„Jeho ženy jsou statečné – ba až šíleně odvážné – jsou rozumné a šikovné, ale zároveň jsou vždy také onou opěvovanou milenkou ze Šalamounovy Písně písní: Vrať se zpět, Ó Sulamit… Mají lstivost Rebeky, která oklame slepého manžela čočkou, odvahu Judity, která tyranovi usekne hlavu v manželském loži, ale především jsou onou hromadou pšenice ozdobenou růžemi, mýtem pro muže, který se před nimi propadá do role obdivujícího pitomce. A to je potom komedie.“

– režisérka Helma Sanders-Brahmsová

Marlene Dietrichová

Ženské postavy jsou v každém Lubitschově filmu neodmyslitelným prvkem, kolem kterého se celý příběh točí. Na začátku režisérovy kariéry se jeho filmy soustředily ještě na mužskou postavu (Lubitsch sám hrál hlavní role). Byl si vědom toho, jaké okrajové postavení ve filmech ženy představují, což mu připomínalo jeho pozici Žida ve společnosti. Když s profesí herce skončil, byly to proto právě ženy, které se staly hlavními postavami jeho filmů. 

Lubitschovy hrdinky se vyznačují společnými znaky, ale i rozdíly. V následujícím článku se zaměřím na ty nejzásadnější, spojené se vztahem hrdinek k mužům, rodině a společnosti. Tyto aspekty popíši hlavně na příkladových filmech Láska mezi umělci, Anděl a Ninočka s přihlédnutím k celkové Lubitschově produkci ve 30. letech.

Vztah k mužům

Pro Lubitschovy hrdinky je typické, že se je režisér snaží stavět (ve většině filmů úspěšně) na rovnocennou úroveň s jejich mužskými partnery. Ať už jsou výš na společenském žebříčku či nikoliv, ženy Ernsta Lubitsche dokazují, že jsou víc než jen hezkým obrazem určeným pro mužskou podívanou.

Láska mezi umělci (1933)

Gilda, Maria i Ninočka jsou ženy sebevědomé, které se řídí vlastní intuicí a touhami. Nejsou příliš ovlivňovány tím, co si přejí jejich mužské protějšky. Jsou to naopak ony, které své partnery mění podle svých představ. Ony na ně mají větší vliv, než jaký na hrdinky mají muži. Tom a George se snaží dosáhnout úspěchu, aby tak Gildu oslnili, Mariina nevěra manžela donutí, aby k ní přehodnotil svůj vztah a pokusil se ji zase získat zpět. Léon prochází zřejmě nejznatelnější přeměnou charakteru. Z poněkud zženštilého libertina, který se nechává vydržovat milenkou, se stává zodpovědný, odhodlaný muž, oddaný jedné ženě. U žen dochází k největší proměně u Ninočky, která si však své vlastní já uchovává alespoň po určitou dobu filmu. 

Ve všech třech filmech se objevuje u Lubitsche častý motiv milostného trojúhelníku; děje se tak častěji, než aby problémy mezi hlavními hrdiny vycházely například z nepříznivé společenské situace či nepřejícnosti rodiny a okolí. V případě Lásky mezi umělci a Anděla jde o trojúhelník, ve kterém o hrdinku bojuje více mužů. V Ninočce je to naopak ženská postava, jež musí bojovat o svého muže. Gilda se od Marii a Ninočky v této věci liší tím, že je nejvíce svobodomyslná a otevřená, co se sexu týče. Milostný trojúhelník v Lásce mezi umělci je nezvyklý, protože hlavní hrdinka žije se dvěma muži zároveň. Neobvykle to tak naznačuje promiskuitu ženské postavy. 

Zároveň je pro hrdinky společný fakt, že si od mužů snaží držet odstup, Gilda od Toma a George, Maria od Tonyho a Ninočka od Léona. Ocitají se v podobné situaci, kdy věří, že podlehnout milostnému citu je špatné nebo přinejmenším nevhodné.

Anděl (1937)

Vztah hrdinek k mužům úzce souvisí s jejich sociálním postavením. Lubitsch pravidelně střídá společenské třídy mužských a ženských postav; kde je v jednom filmu bohatší muž, je v druhém výše postavena zase žena. Právě ty hrdinky, které jsou finančně zabezpečené a mají vyšší sociální postavení, se mohou i snadněji vyrovnat svým partnerům a nespoléhat se jen na ně a na jejich pomoc.  Filmy pozdějších 30. a posléze 40. let se naopak vyznačují tím, že hrdinka nabývá větší nezávislosti a svobody až díky muži, kdy končí pod jeho ochrannými křídly. V těchto filmech jí ruce svazuje nepříznivá finanční situace. V případě Gildy, Marii a Ninočky jsou všechny hrdinky odkázány na někoho jiného. Gilda je sice žena s vlastním zaměstnáním, v průběhu filmu se však nechává vydržovat zbohatlým Georgem, Tomem a posléze i Maxem, aby nakonec skončila opět v chudobě s prvními dvěma milenci, a byla tak posléze odkázána znovu sama na sebe. Maria je finančně zcela zabezpečená jedině díky svému manželovi. Ninočka sice není vydržována mužem, je však závislá na financích své země. Ta také omezuje její svobodu, kterou Ninočka získává, až když ji Léon dostane z Ruska.

Z filmů 30. let vyplývá, že hrdinky nevidí manželství jako naplnění svého života.  Zcela klidně dokážou žít mimo tento svazek, aniž by si dělaly starosti o budoucnost. Sňatek uzavírají čistě proto, že svého partnera milují (Kouzlo valčíku, Veselá vdova), nebo proto, že chtějí uniknout před svými city (Láska mezi umělci). Svatbou neusilují o lepší sociální postavení či finanční nezávislost. Jak poznamenává postava Mariette (Útěk z ráje), „Manželství je nádherná chyba, které se dva lidé dopustí dohromady.“ Tento postoj je netradiční, stejně jako je nezvyklé, aby žena měla více mužů, což je také opakující se motiv u Lubitschových hrdinek. Je to však jen další indikátor toho, že ženy jsou na mužích více nezávislé. Jejich status není založen na tom, jak dobrou partii získají, proto se mohou chovat více svobodně. V této věci je znát posun ve filmech 40. let, kde hrdinky vidí svazek s mužem, popřípadě manželství, jako důležitý krok ve svém životě.

Vztah k rodině

Cluny Brownová (1946)

Gilda, Maria ani Ninočka se ve filmu nevyskytují v tradičním rodinném prostředí.  Jejich symbolickou rodinu představuje osudový muž/muži, popřípadě lidé, kteří je obklopují (v Ninočce takto mohou být chápáni Iranov, Buljanov a Kopalski). U Lubitsche se často objevuje motiv silného vztahu otce a dcery (Ústřicová princezna, Horská kočka, Kouzlo valčíku), popřípadě je toto nahrazeno vztahem ženy k staršímu nebo bohatému/mocnému muži (Muž beze jména, Láska mezi umělci, Anděl, Osmá žena Modrovousova, Být, či nebýt, Cluny Brownová).

Postava matky v celé Lubitschově tvorbě absentuje, či je nanejvýš pouhou okrajovou postavou. Hlavní ženská hrdinka se v pozici matky také neobjevuje, o dětech ani nemluví. Režisérovi toto potlačení role matky a všeho, co je s ní spojené, umožňuje ukázat užší vztah hrdinky k jejímu otci, respektive k muži. Může tak zdůraznit hrdinčinu sexualitu a dovolit jí mnohem častěji naplnit vlastní sexuální touhu.

Útěk z ráje (1932)

Tento fenomén, kdy postava matky ve filmu absentuje nebo hraje vedlejší roli, se nachází ve většině romantických komedií. Je to z velké části kvůli „(…) zaměření žánru na hrdinčinu oidipovskou cestu k ženství, její přijetí podmínek heterosexuality, podrobení se muži. Aby se tak mohlo stát, musí hrdinka odmítnout nejdůležitější identifikaci v životě ženy, identifikaci s matkou, ve prospěch bezpodmínečného připoutání se k muži, zástupce jejího otce.“

Z filmů také jasně vyplývá, že matkami by ani být nemohly, buď kvůli svým povahovým rysům, nebo vinou nepříznivé situace. Gilda je na tuto úlohu stále ještě sama dítětem, manžel Marii je příliš zaměstnán politickou situací v Evropě na to, aby mohli hovořit o zakládání rodiny, a Ninočka v sobě nejdřív musí objevit ženu a naučit se milovat, aby se mohla někdy stát matkou. Gilda se zároveň nejvíce podobá hrdinkám dřívějších Lubitschových filmů, zvláště těch němých, kdy ženy projevovaly spíše chlapecké a ztřeštěné chování, ještě více tak zdůrazňovaly svou nedospělost a dětinskost. Například Ossi Quakerová (Ossi Oswaldová, Ústřicová princezna) ve scéně, kdy se učí mateřským povinnostem, umělé panence napudruje místo pozadí obličej, hned poté, co ji předtím tahala z vaničky a vytřepávala z ní vodu hlavou dolů. Je tu tak implicitně řečeno, že je ještě příliš dítě na to, aby se mohla stát matkou.

Postavení ve společnosti

30. léta jsou co do postavení žen ve filmech Ernsta Lubitsche výjimečná v tom, že politická a ekonomická situace hodně ovlivnila, z jaké společenské vrstvy hrdinky pocházejí. Toto období tak poskytuje širokou paletu společenských postavení žen: od královny či princezny přes bohatou dědičku nebo zchudlou dceru urozené rodiny až po reklamní výtvarnici anebo zlodějku.

Láska mezi umělciLubitschových filmů nejvíce odkazuje na Velkou hospodářskou krizi. Jeho hlavní hrdinka je jako návrhářka reklamních plakátů téměř bez peněz. Je to však žena nezávislá a samostatná, která nepotřebuje manžela nebo muže na to, aby jí obstaral živobytí.  Hrdinčin charakter je také utvářen její rebelií vůči společnosti.  Postava Gildy byla nejvíce ovlivněna Haysovým kodexem. Produkční kód, který omezoval projev sexuality, zapříčinil to, že se v kinematografii objevily energické, hyperaktivní hrdinky, jež více vyhovovaly soudobému vkusu. 

Maria by svým sociálním postavením odkazovala spíše na dřívější Lubitschovy hrdinky. Jako manželka diplomata reprezentuje typ zámožné, vysoce postavené ženy, která si sama nemusí vydělávat na živobytí. Je tak ale naprosto závislá na muži.

Ninočka je, podobně jako Gilda, obyčejnou ženou z lidu ze socialistické země. Od hrdinky filmu Láska mezi umělci se však liší v tom, že velice často mluví o těžké ekonomické situaci své země, což Gilda nikdy nedělá. Narozdíl od ní Ninočka ani není rebelem v ruské společnosti. Nesnaží se proti ní nějak bojovat či popírat její autoritu. Vzdor projevuje pouze vůči kapitalistické společnosti a tamnímu způsobu života, který nakonec sama částečně přijme.

Molly Haskellová se v knize „From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies“ věnuje fenoménu „pracující ženy“. Všímá si toho, že ačkoliv je v mnoha filmech ze 30. let hrdinka portrétována jako odvážná pracují žena, která se o sebe dokáže sama postarat v mužském světě, tak na konci se obvykle vzdá svého způsobu života ve prospěch vytvoření domova a zakotvení v manželství. Přirozené místo pro ženu je totiž doma.  Gilda a Ninočka jsou ženy z obyčejného lidu. Stejně jako většina ženských postav z pozdější Lubitschovy tvorby, i ony mají nižší sociální postavení. Obě pracují, aby si tak vydělaly na živobytí. Vyjadřuje to jejich nezávislost a samostatnost. Dřívější Lubitschovy hrdinky měly také svým způsobem kariéru, pokud to tak u královen, hraběnek a majitelek velkých továren můžeme chápat. Narozdíl od pozdějších postav však tyto bohaté dámy nemusely vykonávat žádnou konkrétní práci.

Lubitsch se nikdy netajil tím, že preferuje prostředí vyšší společnosti a privilegované třídy.  Dělá tak také proto, aby dosáhl větší rovnosti mezi hrdinkou a jejím mužským protějškem. Ale ani v případech, kdy žena pochází z nižší vrstvy, si režisér nenechá ujít příležitost, aby ji do luxusního prostředí nepřivedl. Jak Gilda, tak Ninočka alespoň na chvíli „povýší“ mezi společenskou smetánku.

Ekonomická situace Spojených států ve 30. letech s sebou přinesla jednu zásadní změnu. Dříve se divák nezajímal o to, odkud pochází majetek hrdinů, kde berou prostředky pro své žití a proč si mohou, narozdíl od druhých, určité věci dovolit. Hlavní bylo, aby film pobavil. Proto jsou Lubitschovy hrdinky němé éry až po začátek 30. let povětšinou z vyšších společenských kruhů a bohatých rodin. Později si však už postavy na své živobytí musí vydělávat.  Jejich životy musí být hodnověrné a „reálné“. I proto se v těchto pozdějších letech Lubitsch spíše kloní k postavám, které nepocházejí z královských rodin, nežijí ve fiktivních zemích, mají obyčejná povolání a nejsou z těch nejvyšších společenských tříd. Jeho pozornost se soustřeďuje na „malé lidi“.

Část své bakalářské práce pro 25fps přepracovala Barbora Greplová


Výběrová filmografie Ernsta Lubitsche:

 

1916 Palác obuvi Pinkus (Schuhpalast Pinkus)

1917 Král blůz (Der Blusenkönig)

1918 Sáňkař-kavalír (Der Rodelkavalier)

1918 Muž beze jména (Die Augen der Mumie Ma)

1918 Carmen

1919 Ústřicová princezna (Die Austernprinzessin)

1919 Panenka (Die Puppe)

1920 Sumurun

1920 Anna Boleynová (Anna Boleyn/Deception)

1921 Horská kočka (Die Bergkatze)

1922 Žena faraonova (Das Weib des Pharao)

1923 Plamen (Die Flamme)

1923 Zpěvačka z ulice (Rosita)

1923 Líc a rub manželství (The Marriage Circle)

1924 Osmnáctiletá (Three Women)

1924 Carevna (Forbidden Paradise)

1925 Vějíř lady Windermerové (Lady Windermere’s Fan)

1926 Taková je Paříž (So This Is Paris)

1927 Starý Heidelberk (The Student Prince in Old Heidelberg)

1928 Patriot (The Patriot)

1929 Přehlídka lásky (The Love Parade)

1930 Monte Carlo

1931 Kouzlo valčíku (The Smiling Lieutenant)

1932 Muž, kterého jsem zabil (The Man I Killed/Broken Lullaby)

1932 Hodinka s tebou (One Hour With You)

1932 Útěk z ráje (Trouble in Paradise)

1933 Láska mezi umělci (Design for Living)

1934 Veselá vdova (The Merry Widow)

1937 Anděl (Angel)

1938 Osmá žena Modrovousova (Bluebeard’s Eighth Wife)

1939 Ninočka (Ninotchka)

1940 Obchod za rohem (The Shop Around the Corner)

1941 Nejisté city (That Uncertain Feeling)

1942 Být či nebýt (To Be Or Not To Be)

1943 Láska není hřích (Heaven Can Wait)

1945 Královský skandál (Royal Scandal) – dokončil Otto Preminger

1946 Cluny Brownová (Cluny Brown)

1947 Dáma v hermelínu (That Lady in Ermine) – dokončil Otto Preminger

ZDROJE:

HAKE, Sabine: Passions and Deceptions: The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton University Press, Princeton: 1992.

PAUL, William: Ernst Lubitsch’s American Comedy. Columbia University Press, New York: 1983.

ROWE, Kathleen: Comedy, Melodrama and Gender: Theorizing the Genres of Laughter. In: Classical Hollywood Comedy. Routledge, New York: 1995, s. 39-59.

SCHRÖDER, Nicolaus: Ernst Lubitsch. In: Slavní filmoví režiséři: 50 nejvýznamnějších režisérů od Chaplina až po Almodóvara. Slovart, Praha: 2004, s. 26-33.

STROM, Sharon Hartman: Challenging „Woman’s Place“. In: U.S. Women In Struggle. University of Illinois Press, Urbana: 1995, s. 148. http://books.google.cz/books?id=UjcRujK-NmcC&printsec=frontcover&source=gbs_summary_r&cad=0#PPR7,M1. 10. 4. 2009.


Pozn.:

  1. SCHRÖDER, Nicolaus: Ernst Lubitsch. In: Slavní filmoví režiséři: 50 nejvýznamnějších režisérů od Chaplina až po Almodóvara. Slovart, Praha: 2004, s. 33. [zpět]
  2. HAKE, Sabine: Passions and Deceptions: The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton University Press, Princeton: 1992, s. 39. [zpět]
  3. Narozdíl od dřívějších ženských hrdinek se u pozdějších postav objevuje tato proměna kvůli partnerovi (Obchod za rohem, Cluny Brownová). [zpět]
  4. Podobný případ se vyskytuje i v Útěku z ráje. Mariette (Kay Francisová) se střídavě na veřejnosti ukazuje s Francoisem Filibaem (Edward Everett Horton) a majorem (Charles Ruggles). Stejně tak by mohlo být chápáno chování Sonii (Jeanette McDonaldová) ve Veselé vdově, která má kolem sebe neustále okruh nápadníků. [zpět]
  5. Ve 30. letech toto platí například pro filmy Kouzlo valčíku a Veselá vdova. [zpět]
  6. Čemuž by odporovaly Lubitschovy filmy 40. let. [zpět]
  7. Přeloženo z titulků (00.19.38 – 00.19.44). [zpět]
  8. Největší důraz na rodinu je patrný ve filmech 40. let, zvláště ve snímku Láska není hřích a Cluny Brownová. V těchto pozdějších filmech je už pozornost přesunuta na skutečnou rodinu (nejen symbolickou rodinu, jako je tomu u dřívějších snímků), která tu hraje nemalou roli pro chápání charakteru hlavní postavy. Větší důraz na instituci rodiny se objevil u mnohých režisérů, souviselo to především s právě probíhající válkou, kdy se téma rodinné pospolitosti a oddanosti stalo důležitým prvkem mnoha filmů. [zpět]
  9. ROWE, Kathleen: Comedy, Melodrama and Gender: Theorizing the Genres of Laughter. In: Classical Hollywood Comedy. Routledge, New York: 1995, s. 50. [zpět]
  10. Později sice využije nabytého bohatství Toma a George a Maxova majetku, nedělá to však ze ziskuchtivých důvodů. [zpět]
  11. Ženské postavy počátku 30. let byly často nějak omezovány svou pozicí ve společnosti, proti které vzdorovaly, byly svým způsobem anarchističtější. Naopak ve 40. letech se snažily do dané společnosti zapadnout, což souvisí zvláště se silnější pozicí rodiny, kterou Lubitsch v pozdních snímcích prezentuje. Cluny Brownová (Cluny Brownová) je bez rodičů a bez domova, a to je důvod, proč je ochotná provdat se i bez skutečné lásky. Zázemí a to, že někam a někomu patří, je pro ni důležitější. [zpět]
  12. PAUL, William: Ernst Lubitsch’s American Comedy. Columbia University Press, New York: 1983. [zpět]
  13. STROM, Sharon Hartman: Challenging „Woman’s Place“. In: U.S. Women In Struggle. University of Illinois Press, Urbana: 1995, s. 148. http://books.google.cz/books?id=UjcRujK-NmcC&printsec=frontcover&source=gbs_summary_r&cad=0#PPR7,M1. 10. 4. 2009. [zpět]
  14. Herečky proto často představují královny (Veselá vdova), princezny (Kouzlo valčíku), majetné ženy (Útěk z ráje), manželky státníků (Anděl) či milionářů (Osmá žena Modrovousova). [zpět]
  15. PAUL, William: cit. d., s. 163. [zpět]
Print Friendly, PDF & Email

Autor

Počet článků : 19

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru