Filmy s vůní masaly – 2. část

První část článku si můžete přečíst zde.

V 90. letech soutěžily masala filmy o diváckou přízeň s ohromně populárními hudebními romancemi o bohatých rodinách a jejich náměty i akční pasáže (inscenačně nicméně poznamenané hongkongskou školou) silně evokovaly americká béčka z předchozí dekády. Sytě barevné tříbodové svícení a rozpohybovaná kamera se staly formální normou. Hrdinové už nebyli nespokojení zástupci chudého lidu, jimž osud a amorální příslušníci elit kladli do cesty nejrůznější překážky, nýbrž povětšinou zkušení policisté či vojáci s jasně vytyčeným úkolem (během jehož plnění samozřejmě museli řešit i milostné trable a mít nějakého komického parťáka, jinak by nešlo o masalu).  I tentokrát byly změny ve filmové produkci významně ovlivněny změnami sociálními, ekonomickými a politickými. Po pádu Sovětského svazu začala indická vláda opouštět politické postoje typické pro někdejší státy třetího světa, jež chovaly skeptický postoj k bohatým zemím Západu, a pustila se proto do užší komunikace se Spojenými státy, navázala diplomatické styky s Izraelem a liberalizovala trh, na nějž okamžitě vpadla kvanta zboží světových značek. Na filmová plátna díky tomu razantně vstoupila americká móda a poznávací znaky tamní popkultury i životního stylu.

V Indii vždy existovala silná tendence vnímat Hollywood jako jakýsi ideální vzor kvalitní kinematografie a místní tvorba od něj stále něco odkoukávala nebo s ním alespoň byla srovnávána – Fearless Nadia, hvězda němé éry, nosila stejný kostým, jaký oblékl Douglas Fairbanks v Zorro mstitelovi (The Mark of Zorro, 1920), Raj Kapoor svou hereckou image vybudoval podle vzoru Charlieho Chaplina a o Guru Duttovi se psalo jako o „indickém Orsonu Wellesovi„. Jenže nikdy předtím (a chce se říct že ani potom) nebyl tento americký vliv v Bollywoodu tak masivně přítomný jako během 90. let. Mnoho filmů vzniklých v té době bylo vlastně poindičtělými parafrázemi vesměs známých hollywoodských trháků.1 Některé snímky – zmiňme třeba blockbustery Rakeshe Roshana Karan Arjun (1995) a Koyla (1997) – vytěžily hned několik amerických vzorů a z vybraných motivů a scén pak sestavovaly eklektické mozaiky. Ve všech těchto filmech také postavy nosily západní oblečení a účesy, pracovaly s moderní technikou a pohybovaly se v prostředí plném reklamních bannerů na Coca-Colu či jiné podobně ikonické značky.

Jako příklad může posloužit zdařilá masala Ghulam (1998), již režisér Vikram Bhatt natočil podle Kazanova oscarového dramatu V přístavu (On the Waterfront, 1954): Indická verze nejenže předvídatelně přidává hudební a kaskadérské atrakce, ale dává si také záležet na moderně a stylově působící mizanscéně. V praxi to znamená, že snímek diváky v kompozičně silných dobarvovaných záběrech zavádí na úhledná mumbajská sídliště, seznamuje ho s postavami s melírovanými vlasy, slunečními brýlemi a tričky Chicago Bulls a v některých scénách vyloženě sklouzává k americké ikonografii – třeba když zamilovaný pár na silné motorce projíždí opuštěnou silnicí uprostřed vyprahlých plání. S časovým odstupem je ovšem zjevné, že amerikanizace indické filmové kultury v 90. letech byla sice výrazná, zároveň však víceméně povrchní a podoba masala snímků během této éry neprošla zdaleka tak turbulentní proměnou, jako v závěru následující dekády.

Masala moderní doby

Liberalizační reformy a vzestup střední třídy vedly taktéž k přiostření konkurence v indickém zábavním průmyslu. To se nakonec promítlo do nepříjemně slabých tržeb domácích filmů na přelomu tisíciletí a nejeden skeptik byl přesvědčen, že se místní filmový průmysl zákonitě brzy zhroutí. I přes neopomenutelné dílčí úspěchy – jakým byla například oscarová nominace pro snímek Lagaan – Tenkrát v Indii (Lagaan, 2001) – to přibližně mezi lety 1998–2003 skutečně vypadalo, že bollywoodská studia si již nedovedou najít k moderním divákům cestu a tehdejší masala produkce se povětšinou nějak točila kolem indo-pákistánského antagonismu a vyznačovala se vypjatým národním šovinismem. Záblesk lepších zítřků se objevil v roce 2004, když proslulá taneční choreografka Farah Khan představila svůj režijní debut Main Hoon Na, s nímž suverénně navázala na odlehčenou poetiku tvorby Manmohana Desaie a po zásluze za tento velice zábavný a v kontextu doby osvěžující snímek získala mnoho ocenění.

Sunny Deol (vlevo) patřil v 90. letech k předním bollywoodským představitelům akčních hrdinů. Ztvárňoval především postavy, které na jednu stranu čerpaly ze stereotypu „horkokrevného machistického Pandžábce“, ale nepochybně byly ovlivněny i hollywoodskými vzory z předešlé dekády – zejména akčními rolemi Bruce Willise, Sylvestera Stallonea a Arnolda Schwarzeneggera. Záběr pochází z filmu Ghatak (1998).

O něco méně úspěšným, avšak stylisticky významnějším filmem uvedeným ve stejném roce byl Dhoom (2004) Sanjaye Gandhviho, jenž můžeme nazvat indickou odpovědí na stylové akční trháky typu Mission Impossible 2 (2000) či první dva snímky ze série Rychle a zběsile (The Fast and Furious [2001], 2 Fast 2 Furious [2003]). Dhoom vsadil na exaltovaný formální exhibicionismus a zužitkoval estetické postupy typické pro reklamy nebo hudební videoklipy. Akční sekvence, které byly jedním z jeho hlavních lákadel, byly velice jednoduše inscenovány a nevyžadovaly ani příliš velké fyzické výkony od jejich aktérů – veškeré jejich opulentnosti bylo dosaženo pomocí prvků filmového stylu – expresivním svícením, filtry, netradičními rámováním, střihem, hrátkami s rychlostí záběru a postprodukčními efekty.

Ještě důležitější ovšem je, že všechny tyto postupy jsou zužitkovány i ve scénách zachycujících vcelku všední činnosti, jako je vstávání z postele nebo usedání na motocykl. Tato extenzivní stylizace mizanscény výrazně posiluje působivost filmu a zároveň podtrhuje jeho povahu očividného konstruktu, jenž je „dokonalejší“ než žitá realita, tudíž v něm nemusí platit fyzikální zákony a postavy mohou disponovat nereálnými schopnostmi. Když roku 2006 na původní Dhoom navázal rozmáchlejší sequel, byla již jeho filmařská excesivita bollywoodskou normou. Podobně jako tendence obsazovat herce metrosexálního vzhledu (především tedy ty se světlou pletí a perfektně vyrýsovanou postavou) a odvolávat se k západní popkultuře. V přímé návaznosti na popularitu obou Dhoomů se ostatně roku 2008 objevila grandiózní (byť v Indii bohužel hrubě nedoceněná) masala Tashan, v níž byla fetišistická posedlost moderní kulturou anglofonních zemí důmyslně tematizována.

Pod vlivem globalizace

Západní a zejména hollywoodské vlivy ovšem do indického populárního filmu v posledních letech pronikly ještě mnohem hlouběji a přispěly tak k určitému potlačení některých z jeho signifikantních znaků. Zkracuje se průměrná stopáž, přibývá angličtina v dialozích2, písně stále frekventovaněji slouží jako podklad pro montážní sekvence a nikoli jako záminka pro vložení taneční scén a užívané narativní strategie daleko více připomínají klasické hollywoodské postupy.3

Souvisí to s krizí hindského filmového průmyslu, jenž na přelomu tisíciletí začal náhle ztrácet diváky a zároveň do něj nastoupila nová generace tvůrců, podle jejichž soudu bylo nutné srovnat krok s hollywoodskou produkcí, která si získávala především návštěvníky nově vznikajících multiplexů. Filmové společnosti se nejprve soustředily na zvyšování produkčních hodnot, takže začaly investovat do nákupu nové techniky a najímaly si odborníky ze zahraničí (do velké míry z USA, ale také Číny, Ruska nebo evropských zemí), aby jim pomohli při inscenaci akčních scén, výrobě masek a digitálních efektů a jiných podobných úkonech. Příliv zahraničních konzultantů se ovšem záhy rozšířil i o zkušené producenty, scenáristy, ekonomy a marketéry. Souhrn všech těchto faktorů pak vedl k celkové reorganizaci filmového průmyslu, který se od minulého stavu odlišil především těsnější integrací výrobních procesů.4

Od švýcarských hor k digitální destrukci

Jistá globalizace filmového jazyka indického mainstreamu ovšem rozhodně nezahladila jeho distinktivní podobu. Moderní filmařské postupy naopak obohatily masala filmy o živější stylistiku. Objevily se v nich také dvě nové významné atrakce – zahraniční lokace a digitální efekty. Z oslnivého prostředí známých evropských měst těžila už Kapoorova romance Sangam (1964), ale teprve navyšování rozpočtů a změna způsobu, jakým veřejnost nahlížela na Indy žijící v diaspoře, umožnily, aby se kinematografické výlety za hranice Indie staly standardem. Zatímco v 90. let zpopularizovala muzikální melodramata Yashe Chopry především Švýcarsko, jehož krajina a architektura působí na obyvatele jižní Asie přitažlivě exoticky, v posledních cca deseti letech se indické filmy hojně natáčely například v Americe, Velké Británii, Austrálii, Malajsii, Turecku, Egyptě, Brazílii, Spojených arabských emirátech a dokonce i v Česku. Realizačně náročné snímky jako Don 2 (2011) nebo Ek Tha Tiger (2012) svědčí o tom, že atraktivní zahraniční lokace jsou důležitou součástí moderních indických blockbusterů a tvůrci jsou ochotni do natáčení v nich investovat značné finanční prostředky.

Ani triky pochopitelně nepředstavovaly pro indické filmaře horkou novinku – nakonec s nimi hojně pracoval již režisérský pionýr Dadasaheb Phalke. Nicméně kvůli omezeným technickým a ekonomickým možnostem dlouho nijak nerostla jejich sofistikovanost, a tak i třeba relativně nákladná orientální pohádka Ajooba z roku 1991 v oblasti efektů nenabízí nic, co by překonávalo amerického Zloděje z Bagdádu (The Thief of Bagdad, 1924) natočeného téměř o 70 let dříve. Ambiciózní snímky Love Story 2050 a Drona z roku 2008 sice u diváků nakonec po zásluze propadly, ale zároveň dokázaly, že umění počítačové animace se v Indii rozvinulo dost natolik, aby bylo možné stavět efekty do pozice jedné z hlavních atrakcí.5 Například Ra.One (2011) režiséra Anubhava Sinhy nabízí velice náročné a působivé trikové sekvence (těm bezpochyby kraluje scéna, v níž havarovaný vlak prorazí zeď slavného Šivádžího nádraží a skončí na ulici) a na akcentování trikové vyspělosti byla vystavěna i jeho propagační kampaň.

Moderní masala filmy jako je Ra.One (2011) lákají diváky mimo jiné na vyspělé speciální efekty.

I přes to, že se dnes bollywoodská masala produkce může leckdy chlubit vysokou technickou úrovní, však nad její budoucností visí otazníky. Divácká pozornost věnovaná hindským masala filmům totiž viditelně upadá ve prospěch menších a realističtěji koncipovaných snímků a veškeré pokusy o „masalu 21. století“ zatím z komerčního hlediska skončily rozpačitě. Zatímco tvůrci Tance draků (Kites, 2010) se vydali cestou globalizovaného blockbusteru s ambicemi zaujmout široké publikum i mimo Indii (za tímto účelem vznikla pod taktovkou Bretta Ratnera kompletně přestřihaná mezinárodní verze), Ra.One (2011) některé konvence klasických masala filmů opustil jen proto, aby mohl jiné naopak výrazně zesílit. Oba filmy nakonec spojila nenaplněná komerční očekávání a pozoruhodný rozpor mezi verdikty indické a zahraniční kritiky: Tak třeba Andrew O’Hehir v recenzi pro americký internetový magazín Salon Ra.One nadšeně pochválil s tím, že na rozdíl od něj jej „ani jeden letošní americký film se srovnatelným rozpočtem nedonutil smát se nahlas, dupat nohama a mít chuť vyskočit ze sedačky a naplno to rozbalit“, v Indii byl ten samý snímek terčem posměvačných vtipů. Zdá se tedy, že současné proměny indické společnosti také výrazně rozrůzňují divácké preference, tudíž je na jedné straně část bollywoodského publika masala filmy již unavená, zatímco druhá skupina si je žádá ve stále extravagantnějším balení. Mnoho úspěšných bollywoodských masal v posledních letech se přitom silně inspirovalo snímky z jihoindických kinematografií – tamilského Kollywoodu a telugského Tollywoodu.

Masala v jižní podobě

François Gautier, francouzský milovník Indie proslulý zejména svým vřelým postojem ke kontroverzním myšlenkám hinduistického nacionalismu, kdysi prohlásil, že ačkoli zahraniční turisty lákají především města na severu subkontinentu, ryzí srdce indické kultury ve skutečnosti leží ve vesnických oblastech drávidského jihu. Toto tvrzení lze přeneseně vztáhnout i na tamní kinematografická centra. Indický film bývá v zahraničí často ztotožňován s poměrně globalizovaným hindským Bollywoodem, nicméně na kulturně specifičtější a svým způsobem i zajímavější populární filmy můžeme narazit především ve dvou největších regionálních průmyslech se sídlem v jižní části země – v Čennaí a Hajdarábádu.

Jižní kinematografie jsou na jednu stranu výstřednější, afektovanější a libují si v neuvěřitelně nadsazených akčních scénách, ale zároveň jsou oproti Bollywoodu zřetelně zemitější, méně uhlazené a mnohem více zakotvené v pradávných tradicích. Tamilské a telugské filmy často pracují s venkovským prostředím, jejich hrdinové mívají všední vizáž a v porovnání s bollywoodskou tvorbou si dovolují zajít dál ve zobrazování násilí či třeba v kritice náboženství.6 Nikdy z nich také nevymizely žánry devocionálního a mytologického filmu, které adaptují hinduistické legendy. Zejména telugská kinematografie je známá žánrem nazývaným obvykle „socio-fantasy“, pod nějž jsou zahrnovány snímky, které se odehrávají v současnosti a mají „obyčejné“ hrdiny, ale zároveň v nich důležitou roli hrají postavy bohů nebo klíčové prvky hinduistické víry, jako je například převtělování.

Ani jižní kinematografie se zcela nevyhnuly globalizujícím vlivům, avšak jimi produkované masala snímky si stále převážně zakládají na konvencích, jaké Bollywood opouštěl v průběhu 90. let, a ty ještě zesilují. Drávidské snímky tak kupříkladu využívají ostřejší předěly mezi jednotlivými žánry, což znamená, že vyprávění je zpravidla rozděleno do několika epizod odlišujících se celkovou filmovou poetikou – někdy dokonce do takové míry, že určité úseky by šlo z jednoho filmu vyjmout a vložit do jiného. Telugský Dookudu (2011) je například ve své první třetině neuvěřitelně dynamický film pracující s extrémními rakurzy a rychlým střihem. Obsahuje však zároveň víceméně samostatnou sekundární zápletku vycházející z pitvořivého humoru lidových divadelních představení, která přináší i zásadní změnu stylu: Hlavní pozornost je náhle upřena především na mimiku a gestikulaci herců, pohyb kamery je omezen a obrazová dynamika ustupuje afektovaně přednášeným dialogům řešeným pomocí dvojzáběrů. Stylisticky si jižní filmy v posledním desetiletí, kdy začínají výrazně ovlivňovat i podobu bollywoodské produkce, osvojily expresivní videoklipovou estetiku, k níž patří i extenzivní využívání ne zcela obvyklých prostředků, jako je skokový střih nebo nakloněné rámování.

Navzdory existenci nepřehlédnutelných výjimek lze tvrdit, že v minulosti jižní kinematografie produkovaly hlavně technicky a stylisticky méně sofistikované filmy, zacílené především na tradicionalistické a mediálně málo gramotné obyvatele vesnic a malých měst.7 Orientalista a cinefil Yves Thoraval ve své knize z roku 20008 ještě tvrdí, že tamilský Kollywood potřebuje „vysvobodit ze zajetí průměrnosti“. V současnosti už je ovšem takové hodnocení těžko udržitelné, neboť se mu vzpírají kvanta kvalitních a kreativních filmů, které inspirují filmaře po celé Indii k tvorbě remaků a postupy z nich převzaté slaví velký úspěch nejen v Bollywoodu, ale dokonce i v kinematografii Bengálska, obvykle spojované spíše s neorealistickými snímky a intelektuálními adaptacemi literárních děl.9

Rebel (2012): Krev a násilí k jižním (a zejména telugským) filmům neodmyslitelně patří. Ani tamní romantické komedie se obvykle neobejdou alespoň bez jedné rvačky.

Blockbustery jako Sivaji (2008), Magadheera (2009), Enthiran (2010) či nejnovější Vishwaroopam (2013) jsou jasným dokladem toho, že filmy z kollywoodské a tollywoodské dílny mohou patřit k indické řemeslné špičce. Tamilský Anniyan (2005), v němž je kombinace komediálních, romantických a hororových prvků motivována rozštěpem osobnosti hlavního hrdiny, zase představuje jednu z dosud nejuvědomělejších prací s konvencemi masala žánru a již kultovní Eega (2012) talentovaného telugského režiséra S.S. Rajamouliho lze bezpochyby označit za nejvynalézavější indický film několika posledních let. Etablovaní režiséři z jihu Indie, mezi nimiž krom Rajamouliho nelze nezmínit Maniho Ratnama, Kamal Hassana, Puriho Jagannadha, Trivikrama Srinivase, K. S. Ravikumara či S. Shankara, projevují obdivuhodnou nápaditost, jakož i cit pro mizanscénu a zejména v inscenování akčních a tanečních scén dovedou být působivější než řada jejich bollywoodských kolegů. Především díky nim mají masala filmy v indické filmové kultuře stále významné místo.