Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Vlaky ve filmu noir – 1. část

Vlaky ve filmu noir – 1. část

Vlaky ve filmu noir – 1. část

TÉMA – VLAKY: Vlaky ve filmu noir – 1. část – IMOGEN SARA SMITH (překlad: ELIŠKA ŽIDOVÁ) –

Kolejnice se míhají pod koly jako filmový pás běžící projektorem, spojují kroky minulosti jako jednotlivé snímky filmu a ze světa se stává proud pohybujících se obrazů. Začátek filmu Human Desire (1953) režiséra Fritze Langa používá stejnou techniku, jakou v roce 1905 zpopularizoval George C. Hale, který usadil diváky v divadlech navržených ve stylu železničních vozů a ukázal jim filmové záběry natočené z přední části vlaku jedoucího po kolejích. Již od začátku tu nastalo blízké spojení mezi železnicemi a kinem dva vynálezy 19. století, které změnily vnímání prostoru a času. Všechny filmy, které začínají záběrem lokomotivy řítící se proti kameře (Cry Danger a Spi, má lásko [Sleep, My Love] jsou dva noirové příklady), napodobují nejslavnější průkopnický film bratrů Lumièrových, který podle legendy donutil publikum strachy utéct před vidinou přijíždějícího vlaku.

Jen málo rekvizit se hodí k neodmyslitelné vlastní vizuální a sluchové dramatičnosti vlaků. Zvuk, ten nepolevující rytmus tak láskyplně napodobený v americké hudbě (a v hudbě filmu Human Desire), má v sobě určitá očekávání, a pronikavá siréna může být výkřik do noci nebo odlehlý osamocený povzdech. Lesknoucí se koleje narušují cestu do dálky; a příjezd lokomotivy – zvětšující se z pouhé tečky na obzoru ve řvoučí monstrózní přízrak z páry a oceli – to je vždycky událost.

„Zrození“ ve vlaku? Tak byl interpretován začátek filmu Blast of Silence

Ve filmu noir je nejčastějším dopravním prostředkem auto: utajení a klamný příslib neomezené autonomie z něj dělá symbol odcizení se a sociálního zhroucení. V polovině dvacátého století už byly vlaky staromódní, vyrobené zastaralými metodami lidmi z rozšiřujících se předměstí. Ale stále byly součástí každodenního života a jejich odraz nastavovaly právě filmy. Film noir stvořil většinu interiérů stísněných vlaků; nucená blízká setkání cizinců (v komediích jde často o šťastnou náhodu, ale v noirech končí téměř vždy katastrofou); paradox mnoha úkrytů, ale bez cesty ven.

Blast of Silence (1961) začíná dalším pohledem z perspektivy vlaku. Trocha světla, vznášející se v temnotě tunelu, se postupně rozšiřuje, když hlas vypráví o utrpení narození do bezvýznamného života, vřískot bez konce, a vlak se konečně vyřítí z temnoty do ponurého labyrintu betonu, drátů a signalizace. (Tato vizuální metafora mění symboliku chlípného pohledu u vlaku jedoucího do tunelu na konci filmu Na sever severozápadní [North by Northwest].) Pasažéři nemají nad vlaky žádnou kontrolu, neúprosně se jimi vezou po stanovené trati – perfektní nositelé noirové odevzdanosti osudu. Vlaky přepravující zabijáky, milence, kapsáře, špiony, uprchlíky a mrtvoly si rozhodně nejedou pro slávu.

Přímo po trati

Human Desire je remakem filmu Člověk bestie (La Bête Humaine, 1938) režiséra Jeana Renoira, který je zpracován podle románu Emila Zoly. Oba filmy začínají záběry železnice a představují život strojvůdce-(anti)hrdiny. Ale v Langově filmu se zdá, že se tento balet zmechanizované oceli vysmívá horkokrevnému titulu. (Ten byl vynucen studiem a Lang jím opovrhoval.) Film chladně rozebírá milostný trojúhelník zasazený do jednotvárné, laciné anomie1 nižší střední třídy, a zbavuje železnici veškeré romantiky. Strojvedoucí Jeff Warren (Glenn Ford) na svých cestách každý den projíždí tam a zpátky jednotvárnou pustou krajinou: houštím porostlé zimní stromy, trosky mostů, kostry mostů, sloupy telefonního vedení, vodojemy, nákladní vozy, čerpací stanice, zašlá městečka a okraje různých měst.

Tato scenérie zadní projekce, poskládaná z doplňujících záběrů, nevysvětlitelně skáče ze západních hor do východních průmyslových měst, ale zapadá do „geografii ničeho“ (úsloví Jamese Künstlera), což je obecně jakékoliv město v USA.

Interiéry vlaků jsou ještě důkladněji zbavené charakteru: ploché šedé chodby a prostá kupé vypadají institucionálně, jako vězení nebo nemocnice. To je typické pro levný, nevábný vzhled souprav Columbia, ale zároveň poskytuje ideální pozadí pro nejvíce znepokojivé scény filmu Human Desire – fádní prázdnota, ve které postavy předvádějí své ztuhlé křeče vraždy a vášně. Vlaky v celém filmu poskytují dvojí konfliktní alegorický smysl. Úzké obrazy kol v dešti naznačují životy omezující se na určené cesty, jedoucí tam a zpět, aniž by někam vedly, neschopné dostat se pryč z všedních kolejí. Současně tato mohutná kovová monstra ukazují neodolatelné síly, které bezmocně vezou lidi ke zkáze.

Film začíná, když se Jeff vrací domů z války v Koreji. Jeff oznamje, že to jediné, co teď chce, je klidný, spořádaný život s chytáním ryb a sledováním filmů v kině. Nicméně ignoruje možnost usadit se s fajn dívkou z malého města, a místo toho se snaží o bezstarostný zničující románek s vdanou ženou. Jeho neutuchající, přelétavé emoce se odrážejí v práci, která ho neustále udržuje v pohybu.

Obě vraždy ve filmu jsou spáchány ve vlakovém prostředí, které je intenzifikovanou verzí základního noirového prostoru, jímž je hotelový pokoj: zároveň veřejné a soukromé, izolované, a přece vystavené, neosobní, a přesto s tajnou minulostí. Místa, která patří každému, nepatří nikomu. Ve vlaku Jeff potkává nešťastně vdanou Vicki Buckley (Gloria Grahame),  jejíž manžel právě ubodal muže, kterého podezříval, že z něj dělá paroháče. Jeff zrovna stojí v chodbě a zabrání mu utéct. Takže agresivní a  žárlivý Carl Buckley využije situace a posílá svou manželku, aby vylákala Jeffa pryč, a ten jim na to s přihlouplým úsměvem skočí s vidinou šťastného života s touto podivnou nervózní ženou, kterou nikdy dřív neviděl. Později v noci se setkávají na železnici, kde se schovávají v zatemněné chatrči a mluví o neúspěchu, samotě a smrti, než upadnou do žhavého objetí.

Ještě později se Carl belhá domů opilý přes odstavné nádraží, klopýtá přes koleje a Jeff je blízko k jeho zabití: bylo by tak snadné praštit ho do hlavy, aby to vypadalo, že spadnul. Jeff říká, že zabíjení ve válce je ta „nejjednodušší věc na světě“, ale Carlova bezmocnost je příliš žalostná a s tím se Jeff nemůže smířit. Opouští Vicki se slovy, že se „cítí špinavý“, a sedí zamyšleně ve své kabině strojvůdce, dává si cigaretu spolu s parťákem, zatímco Vicki v jednom kupé provokuje zoufalého Carla, aby ji uškrtil. Vlak jede dál – to je konec, kde, jak se zdá, je Vickiina smrt zapomenuta a Jeffova povrchnost odsouzena. Jejich životy jsou laciné a pomíjivé. Vicki potkala Carla u stánku s doutníky v železničním terminálu a vzala si ho kvůli domovu, jen aby proměnila „studený vnitřek“, jakmile se dostala do jeho domku u železniční trati.

Double Indemnity: vlak je pro schéma vraždy zásadní

Podobné zoufalství útěku z domova si zkusila Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) ve filmu Pojistka smrti (Double Indemnity, 1944). Zde si samozřejmě cizoložný pár prožije vraždu manžela: drží se plánu „přímo po trati“. Barton Keyes (Edward G. Robinson), podezřelý pojišťovací vyšetřovatel, dává této zásadní frázi uplně nový smysl. Říká, že když dva lidé společně spáchají vraždu, je to jako kdyby nastoupili do tramvaje a ani jeden nemohl vystoupit – musí jet společně až na konečnou. Je to cesta bez návratu: poslední zastávka je hřbitov. To je výmluvný souhrn jednoho z nejpevnějších noirových přesvědčení – jakmile se vydáte špatným směrem, už se z něj nedostanete. Jakmile vlak opustí nádraží, není cesty zpět.

Phyllis a Walter Neff (Fred MacMurray) nespáchají vraždu ve vlaku, ale v autě: Phyllis řídí na tmavé cestě, zatímco Walter ze zadního sedadla uškrtí jejího dobře pojištěného manžela. Ale jejich plán je zdvojnásobit svůj zisk tím, že předstírají velmi neobvyklou smrt ve vlaku. Walter se přestrojí za mrtvého a nastoupí na noční vlak do San Francisca. Má v plánu vyskočit zezadu z vlaku a nastražit mrtvolu na koleje, což svědčí o prapodivné nehodě. Tento riskantní plán závisí na schopnosti zmanipulovat personál vlaku: musí být spatřen a identifikován jako Dietrichson, ale ne spatřen tak blízko, aby ho někdo poznal. Zápletka je narušena jedním z těch upovídaných, dotěrných zvědavců, kteří se vždy objeví v tu nejmíň vhodnou chvíli. Je těžké uvěřit, že Walter při promýšlení svého údajně bezchybného zločinu nepředvídal, že by se tu mohl objevit někdo další, kdo by si chtěl zakouřit v zadní části vyhlídkového vozu. Navzdory předvídatelnosti jejich cest jsou vlaky nositeli náhodných setkání. Neexistují žádné mapy nebo harmonogramy pro to, co se stane během cesty.

Je to místo obsazené?

V mnoha filmech se lidé potkávají ve vlaku – pozděj přichází vykolejení. Ve filmech Podezření (Suspicion) a Smrtelný hřích (Leave Her to Heaven) ženy pozvedají oči od knih a dívají se přes kupé na pohledné cizince. Páry se navzájem poznávají (nebo si to důvěřivý účastník myslí) při dlouhých cestách vlakem v Náhlém strachu (Sudden Fear) a Na sever severozápadní (North by Northwest). Hitchcock miloval vlaky, protože poskytují uklidňující, známé a uspořádané pozadí pro znepokojující setkání – což je předpoklad pro Cizince ve vlaku (Strangers on a Train, 1951). Guy (Farley Granger) nebere vážně zneklidňující setkání s Brunem (Robert Walker), bere ho jen jako jedno z rizik veřejné dopravy: divný, upovídaný cizinec naváže rozhovor, povídá toho až moc o svých soukromých záležitostech a snaží se strkat nos do těch vašich; očividně není úplně normální, a vy si oddychnete, když dorazíte do cílové stanice a víte, že už ho nikdy neuvidíte. Kromě toho Bruno, který byl přesvědčený, že uzavřeli vážnou dohodu, vpadne do Guyova života a ten se ho nebude moci zbavit. (Předpoklad tohoto silného a trvalého pouta, které by se mohlo vytvořit uprostřed nesčetných křižujících se cest železničního nádraží, inspiruje Pouto nejsilnější [Brief Encounter] – nejvýznamnější film ze všech vlakových romancí.)

Ve filmu No Man of Her Own (1950) je setkání bezprostředně následováno zkázou. Helen Ferguson (Barbara Stanwyck), která je v osmém měsíci těhotenství s mužem, který ji brutálně opustil, nasedá do vlaku tak přeplněného, že nemůže ani najít místo. Příjemný pár se nad ní slituje a spřátelí se s ní. Žena je také těhotná a je druhým já a ztělesněním všeho, čím Helen není: šťastná, milovaná, sebejistá, bohatá. Prostředky, jakými se Helen stane Patricií, jsou extrémně vyumělkované – Helen má zrovna na své ruce Patriciin snubní prsten, když vlak vykolejí a pár při neštěstí zahyne. Rodina muže nikdy neviděla fotku jeho manželky – jakýmsi způsobem do sebe všechno zapadá. Od okamžiku, kdy se vlak valí dál a dál, přichází scéna v nemocnici a následuje záběr z pohledu Helen, když je vezena na pojízdném lůžku, upadající do bezvědomí – film tak živě vyjadřuje smysl bezmocně nesené hrdinky, jako kdyby byla na voru na temném moři, až bychom skoro uvěžili, že nemá příležitost vysvětlit, kým skutečně je. Brzy je zpátky ve vlaku s dítětem, jede k tchánovi a k tchýni, a přemítá znovu a znovu v rytmu kol, ale bezvýsledně: „Ještě není tak pozdě – ještě můžu vycouvat!“

Dokonce ani Helenina dezorientace není nic ve srovnání s tím, co se stane Claudette Colbert ve filmu Spi, má lásko (Sleep, My Love, 1948), když se probudí ve vlaku a nemůže si vzpomenout, že by do něj nastupovala. Expres se řítí nocí a lomcování nákladem, hluk spěchajících kol a oslepující světlo z protijedoucí lokomotivy ji donutí k hysterickému křiku. Vzpomíná si, jak šla ve svém pokoji do postele a teď je na půli cesty do Bostonu s pistolí v kufru. Žena středního věku – další z těch upovídaných slídilů – ji hledá a uloží zpátky do postele. Na nádraží v Bostonu se ukazuje, že tato žena byl falešnou stopou, což je první důkaz, že Colbert je pouhá oběť spiknutí spíše než oběť duševní lability. Zdánlivě náhodná setkání často nakonec nejsou tak náhodná.

Ve filmu Revolver na prodej (This Gun for Hire, 1942) si Raven (Alan Ladd) náhodou sedne vedle Ellen (Veronica Lake) v přeplněném sedadlovém voze, ale jejich osudy jsou už propojené známostí s podlézavým majitelem nočního klubu Gatesem (Laird Cregar) a hlubší spřízněností. Zpočátku jsou odmítaví – Raven krade Ellen pět dolarů, když vstává pro sklenku s vodou. Ale od chvíle, kdy se tyhle dvě chladné, podezřelé osoby na sebe letmo podívají, zdá se, že jsou jako dvě spřízněné duše, pouzí dva členové nějaké malé, blonďaté, chladně nádherné rasy. „Kdo věří každému?“ je Ravenovo motto, ale skončí spící s hlavou na Ellenině rameni, což je výmluvný obrat očekávaného. Ačkoli jí vyhrožuje (využívá ji jako štít, aby se vyhnul policistům, kteří ho honí na nádraží, a také ji téměř zabije v ponurém skladišti), je víc zastrašený jejími sympatiemi, než je ona vystrašená jeho zbraní.

Ladd a Lake se plíží odstavným nádražím ve filmu This Gun for Hire

Později jí zachrání život, ale znovu ji drží v zajetí a oba stráví noc v kolejišti, zalezlí v oprýskaném, zchátralém starém nákladním vagónu uprostřed naříkavého hvizdotu vlaků a žertování projíždějících tuláků. Raven se ujme zatoulaného kocoura, kterého pojmenuje „Drsoň“, a odhaluje trauma z dětství, ze kterého vyplývá jeho bezohledné násilí a izolace. Odolává Ellenině snaze „změkčit ho“, ale vy víte, že se promění, když tento nevyvážený, občasně drsný a hloupý film postupně míří ke svému nucenému šovinistickému konci. I přesto je Alan Ladd téměř bezmocně přesvědčivý jako dotčený malý kluk hrající si na drsňáka. On a Veronica Lake jsou si téměř až moc podobní, aby byli věrohodný romantický pár, a spřízněnost se ukazuje ještě víc, když mu Ellen pomáhá uniknout před policií tak, že se za něj vydává – cupitající v kabátu a s kloboukem na hlavě přes kolejiště v husté mlze svítání.

V jednom skvělém záběru Raven sprintuje přes vysokou vratkou dřevěnou lávku s blížícími se policisty v patách a vyskakuje na vrch nákladního vlaku. Na okamžik to vypadá, že bez problémů utekl díky Ellenině návrhu: „Proč nevyskočíš na nákladní vlak a nevypadneš odsud?“Ale film ho přivede zpátky, aby se vykoupil hrdinskou smrtí. Jeho osud je zpečetěn již dříve v opravdu zneklidňujícím okamžiku, kdy náhodně zabije zatoulaného kocoura (snaží se ho přimět, aby byl zticha) a tupě prohlásí: „Zabil jsem své štěstí.“

Druhou část překladového článku si můžete přečíst zde.

Původní článek vyšel v časopisu Noir City, který vydává Film Noir Foundation:
SMITH, Imogen Sara: Trains in Film Noir. Noir City, sv. 6, č. 3, podzim 2011, s. 42–49.

Děkujeme autorce Imogen Sara Smith a šéfredaktorovi Noir City Donu Malcolmovi za svolení k publikování překladu. Ilustrační fotografie použité v článku pochází ze sbírky Film Noir Foundation.

Print Friendly
  1. Pozn. edit.: Anomie – označení pro stav společnosti, kde neplatí pravidla a normy. []

Autor

Veronika Zýková
Editorka, garantka rubriky Český film

Zajímají mě méně probádané či neprobádané oblasti československé kinematografie, nerealizované scénáře, krimi inscenace Čs. televize 60. a 70. let, současný český film, současné britské TV seriály a série (opět zejména krimi), videohry (především adventury), české i světové komiksy a další oblasti a témata. To vše střídavě, průběžně, současně, jak to přichází, odchází a navrací se ke mně...

Počet článků : 255

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru