Filmová esej: Premýšľanie filmom (3. časť)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Filmová esej: Premýšľanie filmom / Teoretické základy – 3. časť: Teoretické písanie o filmovej eseji –Tatiana Rusnáková –

Práca Filmová esej: Premýšľanie filmom – Teoretické základy spracúva teoretické poznatky o fenoméne filmovej eseje. Skúma jej literárneho predka a to, ako sa vo filme mení. Zbiera a analyzuje spisy teoretikov, ktorí sa ju pokúšajú definovať a navzájom ich porovnáva. Do komparácie ich stavia aj s textami filmárov, ktorí eseje natáčajú, ale venujú sa im aj analyticky alebo teoreticky. Práca ponúka aj stručnú históriu formy a v závere zhŕňa získané poznatky a vyvodzuje záver ako odpoveď na otázku Aké sú teoretické základy filmovej eseje?

1. časť: Úvod | 2. časť: Esej – jej literárne a filmové formy | 3. časť: Teoretické písanie o filmovej eseji | 4. časť: Autorské písanie o filmovej eseji | 5. časť: Historické vymedzenie filmovej eseje | 6. časť: Záver

Na základe prechádzajúcej kapitoly, sme, myslím si, dokázali adekvátne definovať literárnu esej. Tá stojí na fixných pravidlách, ani tie ju však neobmedzujú v jej voľnosti vo vzťahu k téme či k použitému jazyku. Literárna esej sa od filmovej eseje líši najmä jedným výrazným rozdielom – zatiaľ čo v literatúre je esej jedným z najpoužívanejších žánrov, vo filme je to žáner tak výnimočný, až sa niekedy posudzuje ako experiment. Samozrejme, sú konkrétne filmové eseje, ktoré jednoducho patria pod hlavičku experimentov, často sa však stretávame s klasickou esejou, ktorá sa odkladá pod hlavičku experimentálneho filmu (tu napríklad môžeme nájsť film Blue od Dereka Jarmana), pretože by bolo príliš ťažké zadefinovať ju ako samostatný žáner druhu ku ktorému skutočne patrí (hraný/dokumentárny film).

Hans Richter a odtrhnutie eseje od dokumentárneho filmu1

Prvýkrát sa termín eseje s filmom spojil v roku 1940,2 v roku kedy Hans Richter vydal knihu Der Filmessay: eine neue Form des Dokumentarfilm. Podľa Richtera je filmová esej zobrazením autorových myšlienok, je žánrom, ktorý sa síce vyvinul z dokumentárneho filmu, ale jeho obmedzenia presahuje svojou subjektívnosťou. Esej prestáva byť „obyčajným“ dokumentom, keď sa nesnaží o objektivitu, plne prezentuje svojho autora. Nelimituje ju používanie dokumentárnych prvkov, je omnoho voľnejšia vo využívaní vyjadrovacích prostriedkov. Stále prezentuje fakty, esej však ale môže byť zaujatá, ak je zaujatý postoj autora. Richter vysvetľuje esej ako opak k tzv. pohľadnicovým filmom Roberta Flahertyho (Nanuk, človek primitívny z roku 1922, či Muž z Aranu z roku 1934). Podľa Richtera takéto filmy nereprezentujú realitu a vyvolávajú dojem falošnej reality. Takisto sú obmedzené v tom, čo dokážu vysvetliť a čo nie. Podľa Richtera nemajú na zložitejšie témy a problémy dostatočné prostriedky. Naopak, esej má oproti takýmto filmom výhodu väčšej pôsobnosti – cez médium filmu dokáže zobraziť život obrazne, ale dokáže ho podložiť aj teoreticky. Nespolieha sa na vizuálne, na formu, ale podstatným robí obsah.

Alexandre Astruc a La Camera Stylo

V roku 1948 prichádza Alexandre Astruc so svojou teóriou popísanou v článku s názvom Zrod novej avant-gardy: Camera Stylo.3 Ten začína konštatovaním, že súčasný svet filmu je unudený skonvencionalizovanými zobrazeniami vo filmoch. Film si nasadzuje novú tvár, ktorá má kinematografiu od základov zmeniť. Vidieť to najmä na filmoch, píše Astruc, ktoré boli kritikou opomínané – ako Pravidlá hry (Jean Renoir, 1939), Dámy z Bouloňského lesíka (Robert Bresson, 1945) či filmy Orsona Wellesa. Títo autori položili podľa Astruca základy budúcnosti filmového umenia. Tie si všimol až Astruc a nazval ich prorockými. Nazýva ich avantgardou, keďže „sa stále hovorí o avantgarde, ak sa zavádza niečo nové“.4 Treba podotknúť, že Astruc svoju teóriu zamýšľa aplikovať na film všeobecne, to čo píše v jadre svojho článku, ale najlepšie popisuje filmovú esej, kde sa ako keby zhmotnili všetky jeho požiadavky: „…Film sa jednoducho stáva prostriedkom vyjadrovania, tak ako ostatné umenia pre ním, najmä maľba a romány. Po tom, čo bol film najprv jarmočným lákadlom, zábavou analogickou pouličnému divadlu, alebo prostriedkom zachovania dobových obrázkov, sa postupne stáva jazykom. Pod pojmom jazyk myslím formu, v ktorej a ktorou umelec vyjadruje svoje myšlienky, akokoľvek abstraktné môžu byť, alebo prekladá svoje obsesie presne ako sa to deje v súčasných esejách alebo románoch. To je prečo by som rád túto novú dobu filmu nazval dobou camera-stylo (kamera-pero). Táto metafora má veľmi konkrétny zmysel. Myslím tým, že film sa bude postupne oslobodzovať od tyranie toho, čo je vizuálne, od obrazu pre zmysel obrazu, z neodkladných a konkrétnych požiadaviek rozprávania, aby sa stal prostriedkom písania práve tak flexibilným a nepatrným ako písaný jazyk.“5 Je potrebné povedať, že za snahou oslobodiť film od vizuálneho by sme si mali predstavovať návrat k dobám prvopočiatkov filmu, kde bol obraz len sprievodným javom scenára, kde bol obraz podradený príbehu. Nejde však o potláčanie vizuálnych atribútov filmu, dôležité je najmä aby za filmom stála osoba, ktorá by bola zjednotením režiséra a scenáristu. Film by bol teda písaný ako literárne dielo. Astruc skôr film vidí ako písanie obrazom, film ako celok má napodobňovať písanie perom a ako celok má vyjadrovať autorov postoj, jeho myšlienky a je teda priamo prepojený s jeho intenciou. Ďalej píše: „Môže sa zaoberať akýmkoľvek subjektom, akýmkoľvek žánrom. Najfilozofickejšie meditácie nad ľudskou produkciou, psychológiou, metafyzikou, myšlienkami a vášňami spočívajú priamo v jej dosahu. Zájdem až tak ďaleko, že poviem, že súčasné myšlienky a filozofie života môžu byť správne sprostredkované len prostredníctvom filmu. Maurice Nadeau v článku v časopise Combat napísal: ‚Ak by dnes žil Descartes, písal by romány.‘ So všetkou úctou k Nadeauovi, dnešný Descartes by už bol zavretý vo svojej spálni so 16mm kamerou a filmom, a písal by svoju filozofiu filmom: keďže jeho Rozpravu o metóde by dnes dokázal adekvátne zobraziť len a len film.“  Astruc predpokladá, že film už nebude len zábavkou, len predstavením, ale stane sa niečím, čo si nielenže bude môcť každý v pokoji domova pozrieť (keďže každý bude mať vlastný projektor) ale aj umením, ktoré sa bude vyjadrovať ku každej téme. Podľa neho sa prestane hovoriť o kinematografii a začne sa hovoriť o kinematografiách. Spomína príklad Ejzenštejna, ktorý chcel sfilmovať Kapitál. To však podľa Astruca nie je to, čo má na mysli. „Čo sa snažím povedať je, že film sa vyvíja do podoby, ktorá ho robí tak precíznym jazykom, že čoskoro bude možné písať myšlienky priamo na film úplne bez nutného spoliehania sa na ťažké asociácie s obrazmi, čo bol výdobytok nemého filmu. Inými slovami, aby sme zobrazili plynutie času, nemusíme ukázať padajúce listy a potom jabloň v rozpuku.“ Za základný problém, s ktorým sa film nevie vysporiadať, označujezobrazenie myšlienky. Film si pomaly uvedomuje, že jeho najväčšou devízou je dynamický charakter filmového obrazu, teda pohyb, odohrávanie sa v čase. Tieto obrazy sú zoradené konkrétnou logikou. „Zistili sme, že zmysel, ktorému túžil dať vznik nemý film cez symbolické asociácie, spočíva v obrázku samotnom, vo vývoji rozprávania, v každom geste postavy, v každej vete dialógu, v pohyboch kamery, ktoré vzťahujú objekty k objektom a postavy k objektom. Všetko myslenie, všetok cit je vzťah medzi jednou ľudskou bytosťou a ďalšou ľudskou bytosťou alebo istými objektmi, ktoré formujú časť jeho sveta. Tieto vzťahy vytváraním týchto prepojení ujasňujú, že film ozaj môže byť nástrojom premýšľania.“ Astruc odmieta doterajšie sfilmovania Balzaca či Dostojevského, pretože nedokázali adekvátne spracovať to metafyické a psychologické, čo je nosníkom týchto literárnych diel. Pripisuje to lenivosti filmárov a nedostatku predstavivosti.  V prípade „dokonalého“ filmu Astruc  vidí úplné autorstvo, autorom filmu je režisér, ktorý je zároveň aj scenáristom. Len za tejto podmienky naplní film podľa Astruca svoj potenciál. Autor musí byť kompletne prepojený so svojím dielom. Režisér už totiž nezodpovedá za zobrazovanie, jeho primárnou úlohou je samotné premýšľanie a „písanie“.

André Bazin a Listy zo Sibíri

O vnímaní filmovej eseje sa mnohé môžeme dozvedieť aj z dobovej kritiky. Za príklad nám môže slúžiť aj Bazinova recenzia filmu Listy zo Sibíri (1957) režiséra Chrisa Markera.6 Bazin už na začiatku tvrdí, že Marker sa ako výnimočný tvorca súčasného francúzskeho filmu pohybuje na hranici medzi textom a filmom, keďže je autorom textov k filmom Alana Resnaisa Aj sochy umierajú (1953) a Všetka pamäť sveta (1956). Listom zo Sibíri Bazin vyčíta príliš malú plochu na tak veľkú tému a aj nedostatok dokumentárneho materiálu. Čo je ale dôležitejšie, Bazin vo filme pomenoval prepojenie medzi dialektikou a obrazom. Objektívne zameraný dokument posunul Marker doposiaľ nevideným spôsobom na dokument zameraný subjektívne. Bazin má sám problém pomenovať žáner, ktorý by vhodne zastrešil tento film. Sám so sebou sa dohodne, že by to mohla byť reportáž, následne však tvrdí, že sa to na žiadnu reportáž akú videl vôbec nepodobá. Až nakoniec, po dôkladnejšom skúmaní, vysloví kompromis: je to esej vo forme reportáže. Aj to však prehodnotí, pod vplyvom Jeana Viga (ktorý prezentoval svoj krátky film Na slovíčko, Nice ako dokumentárny uhol pohľadu), na filmom dokumentovanú esej. Dôraz však stále kladie na pojem eseje. Píše: „Povedal by som, že primárnym materiálom je správa, že nástrojom vyjadrovania je jazyk a že obraz zasahuje len v tretej pozícii, v odkaze ku verbálnej správe. Zvyčajný proces je obrátený. Riskujem ďalšiu metaforu: Chris Marker do svojich filmov prináša absolútne nový pojem montáže, ktorý pomenujem horizontálna, ako opak k tradičnej montáži, ktorá sa pohráva so zmyslom trvania v závislosti od záberu k záberu. Tu daný obraz neodkazuje k tomu, ktorý mu predchádzal, alebo ktorý bude nasledovať, ale skôr odkazuje postranne k tomu, čo je povedané.“ Bazin tvrdí, že horizontálna montáž v Markerovom filme odosiela informácie z ucha do oka. Pomenúva aj (pre neho) najnosnejší moment filmu – a to scénu, ktorá ukazuje robotníkov opravujúcich cestu, prechádzajúci autobus a náhodného robotníka, ktorý prechádza pred kamerou. V závislosti od komentára môže byť tento človek vykreslený ako „vzorka krásneho človečenstva severnej krajiny“ alebo „problematický Aziat“. Až potom je muž nazvaný „škuľavý Jakut“. Týmto spôsobom demonštruje Marker falošnú objektivitu. Bazin taktiež zdôrazňuje  prostriedky, ktoré Marker vo filme použil – nespolieha sa len na dokumentárne zábery, využíva aj animované sekvencie, fotografie, výraznú rolu zohráva hudba a aj čítaný text, narácia textovej podstaty filmu.

Phillip Lopate a vlastnosti filmovej eseje

V svojej eseji In Search of the Centaur: The Essay Film si Lopate dáva za cieľ „definovať, opísať, preskúmať a oslavovať žáner, ktorý ledva existuje.“  V prvom rade vyvracia Astrucovu teóriu kamery – pera s odôvodnením, že je veľmi utopistická a kamera jednoducho nie je perom. Pre Lopatea je prvoradé najmä vyvrátiť tvrdenie, že nie každý odklon od normy znamená esej – esejou automaticky nie sú poémy, nie je opodstatnením dlhých jázd kamier, nezastrešuje transcendentálne filmy a nerovná sa filmu, ktorý sa pohráva so žánrom. Neostáva však pri výpočte toho, čo esejou nie je, snaží sa esej aj zadefinovať. Tvrdí, že je to „skôr tradícia ako forma“,7 „ponúka osobné názory“, „je hľadaním toho, čo si o niečom niekto myslí“. Dôležitá je pri eseji aj forma, nielen argumenty a ich dôsledky. Esejista musí byť nielen formálne kvalitne vybavený na to, aby diváka/čitateľa udržal, ale musí byť adekvátne expertom na to, o čom sa adresáta eseje snaží presvedčiť. Teda, musí ho vedieť najprv zaujať, aby ho dokázal presvedčiť. Lopate zastáva názor, že hlavným cieľom eseje nie je riešenie, ale vyvolanie diskusie, snaha o zaujatie čitateľa/diváka. Lopateov článok sa taktiež snaží o definíciu eseje:

1. Dôležité je, aby esej obsahovala slová – či už je to hovorené slovo, titulky alebo medzititulky. Lopate neverí, že hocaký nemý film pozostávajúci kompletne z obrázkov je schopný vytvoriť esejistický diskurz.
2. Esej musí byť konštruovaná jedným hlasom. Môže to byť buď režisér alebo scenárista, môžu to byť aj viacerí ľudia, stále však esej skúma jednotnú perspektívu. Text, ktorý teda pozostáva z rôznych citácií nie je esejou.
3. Text eseje musí byť jasne zrozumiteľný ako snaha o vytvorenie argumentácie k danému problému. Je teda potrebné rozlišovať medzi esejou (ktorá sa snaží riešiť nejaký skutočný problém) a poémou.
4. Esej musí zahŕňať viac ako len strohé fakty. Stále musí byť osobná v zmysle osobitého pohľadu na vec, bez neho je to iba reportáž. Tou je napríklad aj Buñuelova Zem bez chleba.
5. Lopate tvrdí, že toto je skôr estetickým odporúčaním ako plnohodnotnou kategóriou. Podľa neho by mala byť aj filmová esej napísaná zaujímavo a jedinečne. Keďže je slovo pre neho základnou súčasťou, malo by sa na neho pri hodnotení filmovej eseje ako umeleckého diela pozerať s rovnakou prísnosťou ako na jej vizuál.

Pri svojich stretnutiach s esejou spomína Lopate na film Alana Resnaisa Noc a hmla. Vyzdvihuje nielen Resnaisovu konštrukciu filmu, ale aj „neobvyklý“ a „opojný“8 jazyk Jeana Cayrola. Lapote vraví, že esejistické postupy používa mnoho tvorcov – napríklad Alexander Kluge, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Joris Ivens, Pier Paolo Pasolini, Jean-Marie Straub, Woody Allen, Wim Wenders či napr. Orson Welles. Je tu však ešte jeden režisér, ktorý je priamo prepojený s formou filmovej eseje – Chris Marker, o ktorom mimo iného Lopate trvdí, že „má esejistov impulz hovoriť pravdu.“9 Na príklade filmu Privilige od Yvonne Rainerovej vysvetľuje, ako laxne sa môže zaobchádzať s pojmom filmová esej. Vyčíta kritikovi Jonathanovi Rosenbaumovi,10 že vo filme považuje za esejistické to, čo sa nedá popísať inak, čo Lopate nazýva „plotless stew“ (guláš bez deja) a kontruje, že aj „eseje predsa majú dej!“, esejistické nie je to, čo by každý iný učený nazval „kakofóniou hlasov a diskurzov“.11 Podmienkou je aj to, že autor musí do svojej eseje zakomponovať vlastný názor, vlastný postoj k prejednávanému. Lopate nazýva filmovú esej „subžánrom dokumentu“.12 Na konci článku Lopate vymenúva dôvody, prečo je podľa neho esejový film tak vzácny. Prvým dôvodom je kamera, ktorá ma slúžiť ako pero pre autora, zaznamenávať autorove myšlienky. Kamera má však schopnosť vyjadrovať nafilmovanými zábermi vlastné pohnútky, niekedy jasnejšie ako tie autorove. Druhým dôvodom môže byť neochota vtedajšieho filmu spoliehať sa v takej miere (v akej si to podľa Lopatea esejový film vyžaduje) na jazyk, nie na filmovú reč, ale na „obyčajný“ jazyk. Samozrejme, príčinou môže byť aj malá komerčnosť eseje, nielen tej literárnej, ale aj filmovej. Podľa Lopatea jednoducho nie je dostatočne konkurencieschopná, aby sa z nej stal častý zjav na filmovej scéne. Napokon, mnoho ľudí sa do filmového priemyslu púšťa s cieľom vytvárať kúzla, zobrazovať neviditeľné. Týchto ľudí je stále viac, ako esejistov v pravom zmysle slova.  Po tomto dovysvetlení, odpovedá Lopate na otázku, ktorá by bola logickou reakciou čitateľa na tento článok: Prečo vlastne existuje filmová esej, prečo radšej nenapísať literárnu esej? S pochopením na túto otázku odpovedá: „Stále verím, že stojí za to objavovať málo užívané formy, ktoré nám môžu dať niečo, čo nám nedá žiadna literárna esej ani žiadny iný typ filmu.“13 Konštrukcia filmovej eseje, proces jej výroby sa môže odohrávať v troch procesoch:

1. napísať text a potom k nemu hľadať vhodný vizuál. Ten môže byť použitý ako kontrapunkt alebo kontradikcia.
2. napísať nový text k už existujúcemu materiálu, a teda pozmeniť jeho obsah.
3. točiť filmovú esej premýšľaním. Skladať ju z kúskov, po segmentoch, až kým nevznikne jednotný celok.

Na samom konci článku si Lopate sťažuje, že napriek tomu, že filmovú esej práve vymedzil, napadá mu len jeden príklad výnimočnej filmovej eseje – teda formy, ktorá obsahuje dokonalé prepojenie medzi dokonalým textom a dokonalým vizuálom, a tým je Noc a hmla.

Timothy Corrigan a The Essay Film. From Montaigne to Marker

V roku 2011 vydal Corrigan svoju knihu The Essay Film. From Montaigne to Marker, ktorá je doteraz jedným z najvýznamnejších teoretických príspevkov o filmovej eseji.14 Pri svojej dlhoročnej práci na knihe si Corrigan všimol skutočný prerod tohto pojmu. Ako vraví, v 90. rokoch ho len málokto vedel definovať, v súčasnosti sa však stáva jedným z najzaujímavejších a najskúmanejších foriem filmového média. Niektorí históriu filmovej eseje datujú až do roku 1909, kedy D.W.Griffith natočil A Corner in Wheat, film s výrazne sociálnym komentárom, iní prvenstvo prisudzujú Ejzenštejnovi a jeho nezrealizovanému sfilmovaniu Kapitálu. V prvej polovici 20. storočia sa filmovou esejou začína zaoberať čoraz viac teoretikov (ako Hans Richter či Alexandre Astruc) a v súčasnosti sa čoraz viac režisérov hlási k inšpirácii alebo priamo využívaniu esejistických postupov (ako Chris Marker či Peter Greenaway).  Písaniu o eseji ako filmovej forme sa venuje čoraz viac teoretikov – napríklad Laura Rascaroli, Nora Alter iní.15  Z periférie prešla esej do centra diania buď s aktuálnymi témami (u tvorcov ako Michael Moore) alebo s oceneniami (Hmla vojny Errola Morrisa). Corrigan sa v Úvode svojej knihy zamýšľa aj nad tým, prečo bola filmová esej stále v úzadí. Pripisuje to všeobecne pripisovanej povahe eseje – väčšinou sa spája so vzdelávaním, často ju ľudia považujú za nebezpečnú (keďže jej primárnym cieľom nie je ukázanie objektívnej pravdy, ale personálnych presvedčení), môže sa zdať ekcentrická (napríklad u Godarda), neprístupná. Väčšinou je zaraďovaná pod prózu, neobsahuje to poetické, tú náplň umenia, preto stojí na okraji filmových foriem ako takmer neumelecká, skôr vzdelávacia. Keď sa však bavíme o jej umeleckosti, Corrigan upozorňuje na inovatívnosť filmovej eseje – berie si prvky z hraného, dokumentárneho aj experimentálneho filmu, kombinuje prvky poézie aj exaktných faktov, je to komplexné autorské dielo. Uznáva však, že filmová esej nepatrí medzi umelecké formy, ktoré živia princípy konvenčného diváckeho uspokojenia.

Za cieľ svojej štúdie Corrigan považuje

1. presné vymedzenie filmovej eseje, jej samostatné miesto mimo dokumentárneho a experimentálneho filmu,
2. keďže filmová esej sa v kritike chybne používa ako zastrešujúci pojem pre reflexívne dokumenty, meta dokumenty či subjektívne dokumenty. Problémom pri vymedzovaní je aj  čoraz častejšie aplikovanie pojmu na hrané filmy samotnými autormi (Orson Welles, Peter Greenaway), čo treba vyargumentovať.
3. preskúmať filmovú esej vo vzťahu k literárnej eseji, keďže sa jedná o viacúrovňový vzťah medzi filmom a literatúrou. Filmová esej je jednoznačne jednou z najzaujímavejších foriem práve využívaním literárnosti vo filme. Tento druhý motív neznamená len sledovať literárne postupy eseje vo filmovom médiu, jedná sa aj o zameranie sa na jazyk používaný vo filmovom médiu. Literárnym „predkom“ eseje sa Corrigan zaoberá preto, lebo je nepopierateľné, že sa v eseji využíva text špecificky, a slovo je vo filmovej eseji užívané tak, ako v žiadnom inom filme.

Okrem týchto motívov by Corrigan rád videl presnejšie pravidlá a ich dodržiavanie tými, ktorí radia konkrétne filmy pod hlavičku eseje. Plánuje to urobiť zameraním sa na konkrétne, nosné filmové eseje, ktoré skôr ako ich označkovaním/onálepkovaním určí ich analýzou.

Svoju knihu delí Corrigan do menších štúdií, kde sa zaoberá rozličnými aspektmi filmovej eseje – v prvej kapitole si za cieľ kladie „vydestilovať pragmatický a konceptuálny tvar eseje ako bola praktikovaná a diskutovaná od neskorého šestnásteho storočia“.16

Timothy Corrigan a Od Montaignea k Markerovi

V druhej kapitole History of Essay Film. From Vertov to Varda skúma vzostup filmovej eseje a jej premeny počas mnohých dekád jej výskytu. Tieto prvé dve kapitoly patria do prvej časti Corriganovej knihy, v druhej časti sa venuje esejistickým modom. V nej skúma premeny estetična vo filmoch a tým klasifikuje filmové eseje do akejsi žánrovej tabuľky – esejový film sa teda rôznym použitím modov prejavuje ako napríklad filmový denník alebo filmový úvodník.

Filmová esej ako medzi-pohľad17 – portrét a autoportrét

Corrigan za najdôležitejší atribút filmovej eseje považuje neustálu prítomnosť autora, jeho subjektivizáciu v diele, zdôraznenie, že filmová esej je subjektívnym pohľadom autora na danú tému. Sebareflexia umelca sa objavuje tak v literatúre (napr. Spovede sv. Augustína) ako aj vo výtvarnom umení (napr. autoportréty Fridy Kahlo) a aj vo filme má významné miesto, prítomná bola už v počiatkoch a biografické, či autobiografické filmy sú dodnes významným „žánrom“ kinematografie. Z historického hľadiska môžeme pri skúmaní portrétov a autoportétov skúmať pozíciu a stratégie sebareflexie, Corrigan považuje medzi-pohľad vo filmovej eseji za jej najprominentnejší modus. Pod toto označenie zaraďuje filmy David Holzman’s Diary (Jim McBride, 1967), Portrait of Jason (Shirley Clarke, 1967), Blesky nad vodou (Wim Wenders, 1980), Daughter Rite (Michelle Citron, 1979), Life, and nothing more (Abbas Kiarostami, 1992) a iné. Tieto filmy využívajú sebareflexivitu rôznymi spôsobmi – niektoré sú komponované z domácich videí, ktoré zobrazujú intímnu stránku inak verejnej osobnosti autora, niektoré filmy dokonca vytvárajú fiktívne „ja“ autorov. Tieto filmy sú samozrejme od klasických (auto)biografií odlíšené použitím esejistických postupov – ustanovujú a reprezentujú „seba“/autora ako centrálne ohnisko filmu. Prezentovaný obraz „seba“, autora, je často v dielach náchylný performovať samého seba ako medzi – pohľad. Takýmto nazeraním si vyberá medzi dvoma alebo viac pohľadmi na „seba“. Esejistický subjekt sa v (auto)biografiách rozmotáva, odchyľuje a podkopáva cez sieť empirickej reality, cez to, čo je na povrchu „seba“ – výsledkom sú portréty, ktoré obsahujú dynamickú intersubjektivitu, ustanovenú (skôr ako ustanovujúcu) meniacim sa množstvom vonkajších svetov. (Auto)portréty sú často prepojené so smrťou z viacerých dôvodov – jednak skúmajú temporalitu dejín a rovnako fungujú ako materializácia mementa mori z renesančných malieb. „Ak esejové portréty nechávajú konfrontovať sa jeden subjekt s druhým ako medzi – pohľad a interval, ktorý je kvintesenciálne smrteľným priestorom, autoportrét tento interval nachádza v čelnomportréte tvárou v tvár subjektu oddelením jej/jeho „seba“ v momente mortality. Je to skôr preskúmavanie esencie mortality a straty – stávajú sa intenzifikáciou premýšľania nad sebou ako nad verejným diskurzom, zážitkom a históriou – v tejto intenzite sa zjavuje esenciálne puto medzi seba – vyjadrením a smrťou.“ Esejistické v autoportréte znamená, že autor sa musí pozrieť na „seba“ v momente, keď sa nepozerá na vlastný odraz – keď je „self“, „ja“ vonkajším svetom.

Filmová esej ako cestovateľská esej

Práve príkladom takejto eseje, kedy sa na „seba“ pozerá autor ako na niečo mimo vlastného vnútra, sú pre Corrigana cestovateľské eseje. Tie sú pomerne frekventované, patria sem významné filmy ako Listy zo Sibíri (Chris Marker, 1957), Sans Soleil (Chris Marker, 1983), Zem bez chleba (Luis Buñuel, 1933) či News from Home (Chantal Akermanová, 1977). Cestovateľské eseje objavujú v procese prehodnocovania nových alebo starých prostredí iné „self“. Prezentujú subjektívny zážitok žurnalistickým alebo konverzačným spôsobom (napríklad sa v takýchto filmoch často čítajú listy z domu alebo domov – to dáva priestor pre zobrazenie premien „seba“). Tieto eseje sa pohybujú po nových, alebo aj dobre známych prostrediach a redefinujú „seba“ spolu s neustálou premenou priestoru „inde“.18

Filmová esej ako Esejový denník

Najvýznamnejším predstaviteľom tohto modu je samozrejme Jonas Mekas, Corrigan ale na tomto mieste spomína aj Video Diary (Gina Kimová, 2002), A Diary for Timothy (Humphrey Jennings, 1945) alebo Dear Diary (Nanni Moretti, 1993). Dôraz esejového denníka leží v znovuzískavaní a zvýrazňovaní  dramatických spôsobov esejistického vo všeobecných rekonfiguráciách časovosti ako formy verejného myslenia, ako druhu verejného denníka. Tento modus môže podľa Corrigana pokrývať oba filmové časy uvedené Jacquesom Aumontom – čas obrazu aj pragmatický čas diváka.  Ponúka možnosť prehodnocovať, identifikovať a nanovo nastaviť skúsenosť ako množstvo časových potenciálov a imperatívov subjektu. „Drahý denníček“ ako výraz opisuje stretnutie medzi indivíduom /“self“ a rôznymi spoločenskými postavami a zážitkami, ktoré zároveň nanovo skúma.

Filmová esej ako Esejistický úvodník

Corrigan objasňuje tento modus ako druh esejistického filmu, ktorý slúži na skúmanie pravdy a etiky spoločenských udalostí a správania. Správy tu znamenajú reportáž o minulých, prítomných a budúcich faktoch a udalostiach. Támá tendenciu zahmlievať ich a označovať termínom „súčasné udalosti“.  Takéto eseje sú polemiky o skrytých alebo kritických udalostiach a ľuďoch, alebo o morálnych, politických či filozofických podmienok pre porozumenie týchto ľudí a udalostí. Najčastejšie adresujú a ukazujú tvrdú prácu potrebnú na to, aby sa odhalila pôsobnosť súčasných historických udalostí. Do tejto kategórie patria filmy ako Thin Blue Line (Erroll Morris, 1988), The Candidate (Alexander Kluge, 1980), 4 little girls (Spike Lee, 1997), Of Great Events and Ordinary People (Raúl Ruiz, 1979). Na otázku ako porozumieť histórii, ako nad ňou premýšľať odpovedá, že skôr ako ju označiť ako “súčasnosť”, je nutné ju prehodnotiť a poňať subjektívne. Esejista sa teda pozerá spätne do minulosti ale so súčasnou vedomosťou o danej udalosti, tá je potom stale zapracovaná do výsledneho obrazu o historickej udalosti. je potrebné vymáhať aktívnu subjektivitu ako druh editora hľadajúceho tvár (kde editovať znamená skúmať udalosti s názorom o histórii).

Filmová esej ako Refrakčná esej

Sem patria hlavne filmy o umení, ako dodáva Corrigan, umenia o umení, klasickejšie filmy ako Van Gogh (Alan Resnais, 1948), The Mystery of Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956), Filming „Othello“ (Orson Welles, 1978), F ako Falzifikát (Orson Welles, 1974), Ruská archa (Alexander Sokurov, 2002), Banksy – Exit through the Gift Shop (Banksy, 2010) ale aj viac esejistické filmy ako Jacquot de Nantes (Agnés Vardová, 1991), Close up (Abbas Kiarostami, 1990), One day in the life of Andrei Arsenevich (Chris Marker, 2000), Päť prekážok (Lars von Trier, 2003), Perverzný sprievodca filmom (Sophie Fiennesová, 2006), Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1989).  Namiesto toho, aby sa prezentovali tieto filmy ako umelecké komentáre, refrakčná esej opätovne ustanovuje umenie ako otvorenú kritiku, rozkladá umenie alebo objekt, ktorým sa dielo zaoberá a odkláňa sa od neho spôsobom, ktorý necháva pôvodné dielo roztrúsené a voľne plávajúce vo vonkajšom svete. Skúma a zaoberá sa verziami estetickej skúsenosti, podkopávajej reprezentačnú stabilitu konfrontáciou jedného estetického zvyku s iným anti – estetickým zvykom. 

Laura Rascaroli a filmová esej ako komunikácia

Vo svojom texte The Film Essay: Problems, Definitions, Textual Commitments 19 sleduje Rascaroli fenomén, ktorý v divákovi zanecháva pocit sledovania filmovej eseje. Ide teda o pomenovanie znakov, ktoré sú pre esej príznačné, ktoré ju dištancujú od inštitúcie dokumentárneho filmu a ktorých si je divák vedomý natoľko, že esej spozná, keď ju sleduje. Za hlavný atribút filmovej eseje považuje osobný vklad autora do diela. Namiesto toho, aby bola esej zbierkou faktických poznámok na danú tému, ide o premýšľanie autora a formulovanie záverov počas samotného trvania filmovej eseje. Rascaroli definuje tzv. enunciátora, ktorý je obsiahnutý v osobe rozprávača a ktorý ma blízko k mimotextovému autorovi. Takýto enunciátor môže vystupovať v komentári, ale môže sa na plátne objaviť aj fyzicky (napríklad ako ruka režiséra v zábere). Tento enunciátor netají, že je režisér, autorita, ktorá má esej pod kontrolou, nie je to náhodný rozprávač. Enunciátora ďalej sleduje u troch autoroch filmovej eseje – Chrisa Markera, Haruna Farockého a Jeana-Luca Godarda. Týchto filmárov si vybrala vďaka výnimočnej sile ich enunciátora, v ktorom sa všetci traja autori odrážajú. Slúži na oslovenie diváka, na vytvorenie dialógu medzi autorom/dielom a divákom. Rascaroliová za vzťahom ja-ty v komunikácii filmovej eseje s divákom vidí enunciátora (autora – ja) a stelesneného diváka, nie publikom (ty). Takýto dialóg je pre Rascaroli podstatou filmovej eseje. Na príklade Markerovho filmu Immemory (1997) a s pomocou Bellourovej reflexie filmu tvrdí – každý divák je ako indivíduum pozvaný do komunikácie, do premýšľania nad témou, ktorej sa esej venuje. Správna filmové esej nie je prvoplánová, neposkytuje odpovede ako klasický dokumentárny film, ale ako povedal Motaigne , skúma, „aby obnažil svoje ja.“20 Odpovede, ktoré film ponúka, vznikajú v komunikácii medzi autorom a divákom a majú skôr povahu subjektívnej meditácie ako objektívnych faktov.21 V komunikácii pomocou filmovej eseje musí byť autor sebareflexívny, výsledkom procesu dialógu je vzájomné ovplyvňovanie a tvarovanie sa oboch zúčastnených strán. Rascaroli píše: „Štruktúra je náchylná ku generovaniu viac osobných diváckych skúseností ako pri fikčnom filme, ktorý – aj keď je autobiografickým produktom silného auteur-a – zriedka oslovuje priamo diváka ako jedinca; alebo tradičného dokumentu, v ktorom verejnosť nemusí byť priamo oslovovaná, inak by mohla byť oslovovaná ako anonymné publikum skonštruované pozíciou všeobecnej autority, ktorú si na seba berie enunciátor. Alebo, dokonca, divák denníka, poznámkového notesu alebo cestopisu,  môže mať dojem, že mu dovolili dostať sa do privátneho monológu enunciátora so samým sebou.“22 Lopate, spomínaný o kúsok vyššie tvrdí, že správna esej musí obsahovať buď jazyk alebo reč. Rascaroliová však verí, že filmová esej sa môže vyjadrovať aj vizuálnymi prostriedkami, ak „je enunciátor schopný obsiahnuť argument a vstúpiť do dialógu s divákom cez obrazy nesprevádzané komentárom“.23 Uznáva však, že vo vnímaní takéhoto filmu divák nemusí hneď rozpoznať, že ide o filmovú esej, inými slovami, explicitne prítomné slovo (samozrejme v správnom užití)  by malo byť zárukou rozpoznania filmovej eseje. Enunciátor sa vo filme môže objavovať priamo (sprítomnením jeho hlasu, alebo ako fyzický obraz) ale aj nepriamo (v hudbe, v medzititulkoch, v komentári). Autorka navrhuje zahodiť predsudok, ktorý považuje postavu rozprávača za primitívnu či prvoplánovú a navrhuje sa pozrieť na možnosti, ktoré nám takéto riešenie ponúka – hlas môže byť polemický, ironický, môže byť v kontraste s obrazom, vo filmovej eseji je komentár hlavným kanálom, ktorým autor diváka oslovuje a pozýva do komunikácie. Nakoniec, pri vymedzení filmovej eseje Rascaroliová navrhuje, aby sme ju nepovažovali za žáner, ale za modus a pri jej ďalšom definovaní sledovali, ako je takýto modus filmármi využívaný. Na záver kapitoly Rascaroliová dodáva: „filmová esej je nakoniec otvoreným poľom experimentovania, stojí na pomedzí dokumentu, umeleckého filmu a experimentálnych cvičení. Ako správne podotkol Corrigan, „napriek presahom, tento žáner filmu potrebuje byť odlíšený od dokumentárnej tradície a avantgardnej/experimentálnej tradície.“ Aj keď stojí na pomedzí, filmová esej zastáva svoje vlastné miesto.“24

V rámci ohledávání široké problematiky filmových a audiovizuálních esejí, kterému se na stránkách 25fps věnujeme poslední rok, publikujeme na pokračování odbornou práci Tatiany Rusnákové, posluchačky Filmové a televizní fakulty Vysoké školy múzických umění v Bratislavě. Publikováno s laskavým svolením autorky.

RUSNÁKOVÁ, Tatiana. Filmová esej – Premýšľanie filmom. Teoretické základy (ročníková práce). Vysoká škola múzických umení, Filmová a televízna fakulta v Bratislave. Školiteľ: doc. Katarína Mišíková, PhD. Bratislava 2019. 50 stran.

Náhledový obrázek (c) ScreenSaverGallery